31. Des mots pour lumières

Aveuglante / Alfredo Jaar

Alfredo Jaar, Laments of the images, Documenta 11, installation, 2002. © transports-design

L’essentiel du travail d’Alfredo Jaar réside dans son objectif «de faire de l’art à partir de l’information que la plupart d’entre nous préféreraient ignorer». La conviction de Jaar que l’imagerie photographique prive l’imagination de la transformation esthétique et de l’engagement affectif est constante dans son engagement permanent à représenter les problèmes sociaux, politiques et humains. Dans ses photos, ses textes et ses installations lumineuses, Jaar traduit la puissance des médias et la violence mondiale par le médium de la photographie et la question emblématique de la représentation que celui-ci pose. Depuis le début des années 1980, Jaar a déployé de nouvelles stratégies de présentation qui, plutôt que de rivaliser avec la vitesse des images des autoroutes de l’information et du consumérisme, tentent de contextualiser et de ralentir le processus de réception et de compréhension du spectateur. Sondant les limites des possibilités de représentation de la photographie, Jaar cible l’indice singulier d’une phrase écrite, le gros plan d’une scène personnelle, ou l’image recadrée d’une expression humaine pour nous confronter à nous-même sur le mode du face à face. Avec Lament of the images, Jaar crée une installation qui se compose d’un espace sombre, avec trois textes lumineux insérés dans un mur, deux couloirs, et un deuxième espace de lumière blanche aveuglante. Contrairement aux trois phrases brillant dans l’obscurité, le mur de la lumière aveugle momentanément la vision, métaphore de notre conscience enfouie, obscurcie par le flux quotidien des images médiatiques. Faisant l’expérience de l’espace, nous tentons physiquement et mentalement de renouveler notre façon de lire les informations et d’accéder à la compréhension des images. B.C [traduit de l’anglais, Documenta 11, Short Guide, p. 122]

Codée / Tatsuo Miyajima

Tatsuo Miyajima, Diamond in you, no. 6, 2010 LED, IC, stainless mirror, iron, electric wire, 102 x 105 x 33 cm all images courtesy of galleri andersson / sandström

Fluctuante / Piero Gilardi

25 juin 2010, Macchina per discorrere, Centre de Création Contemporaine de Tours, rétrospective Piero Gilardi, «Leçon de choses». © transports-design

Piero Gilardi fait la démonstration de sa Macchina per discorrere (Machine pour discourir, de la série «Macchine per il futuro», sa première exposition), 1963, bois et matériel électrique, collection de l’artiste.
«Avec ‘Macchine per il futuro’ j’ai rompu avec la ‘peinture’. L’exposition consistait en une sorte de diaporama technoscientifique sur la civilisation cybernétique du futur; un geste dadaïste et radicalement anti-esthétique. Je me souviens avoir présenté ce travail à Lucio Fontana qui m’a généreusement dit que j’explorais ‘l’au-delà’ de sa lacération de la toile.» Piero Gilardi, «Andrea Bellini, Entretien avec Piero Gilardi», jrp ringier, 2012, p. 154.

Fluctuante / Yaacov Agam

Agam, Espace rythmé, Que la lumière soit, 1967

«Agam montre l’élément lumière libéré de ses rapports avec tout objet ou tout matériau étranger et ceci, dans l’espace intérieur d’une sphère ingénieusement construite par Pierre Faucheux. Cette sphère est totalement vide et ne contient aucune référence à quoi que ce soit; sa surface intérieure courbe, blanche et immaculée se prête à recevoir et à rendre toutes les énergies, particulièrement celles du son et de la lumière. Dans ce contexte, la lumière vivante, élément essentiel de cette proposition, ne se manifeste qu’à partir du cri du spectateur: dès que l’action de celui-ci cesse, il se trouve plongé dans le noir. Dans la vision de l’artiste, seules les manifestations sonores de l’énergie du spectateur, doivent rendre la lumière visible dans un environnement donné, dans un espace purifié.» Frank Popper, L’Art cinétique, Gauthier-Villars, 2e édition, 1970, p. 211.

Hypnotique / Brion Gysin

Brion Gysin, Dreamachine, 1961/1979, métal perforé, moteur électronique, lampe – 118 x 30 cm Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, France, Legs de Brion Gysin, 1988 Vues de l’exposition Brion Gysin: Dream Machine, 16 octobre – 28 novembre 2010, Institut d’art contemporain, Villeurbanne/Rhône-Alpes © Blaise Adilon http://www.ubu.com/film/gysin_flicker.html

Hypnotique / Carsten Höller

Carsten Höller, Y, installation, Biennale de Venise, 2003 960 ampoules, aluminium, bois, câbles, circuits électroniques, enseignes lumineuses, miroirs; 
 installation totale: env. 1300 x 850 x 320 cm. © transports-design

C’est un passage en forme de Y, encerclé par une spirale continue d’ampoules clignotantes. Les lumières blanches clignotent dans une séquence qui donne l’impression d’un courant électrique se déplaçant à travers la spirale, éclairant une ampoule après l’autre. La structure fixe est comme mise en rotation dans un sens horaire ou antihoraire, selon le sens de la séquence de la lumière. Comme une tornade horizontale, Y aspire le spectateur dans sa voie de passage tourbillonnante. Chaque branche dans l’Y conduit soit à une impasse, ce qui oblige les téléspectateurs à revenir sur leurs pas, soit à un miroir. (Extrait de Jennifer Allen, « Are You Experienced?, » in T-B A21 Collection Book)

Qu’est-ce que les genres [artistiques] impliquent aujourd’hui? Carsten Höller m’explique ceci : «C’est à la mode aujourd’hui d’instaurer un dialogue entre l’art et tout autre domaine, que ce soit la mode, l’architecture, le design, ou la science. En fait, mes œuvres ont été vues comme un effort d’étendre l’art en direction de la science. De telles tentatives ne m’intéressent pas du tout, car elles reposent généralement sur l’idée dépassée de l’autonomie». Alors qu’est-ce que 
 sa nouvelle installation Y a à dire sur les genres? Une chose est claire, il ne cherche pas à combler le fossé entre l’art et la vie. Parce que cet écart n’a pas de sens: «Si l’on suppose que l’art est autonome, on peut essayer de construire un pont entre deux sphères: l’art et de la mode, l’art et la science. Ce genre de dualisme et ses résultats supposés dialectiques, selon l’attitude chic de l’ ‘autonomy-is-over’ n’est pas valable. Je préfère le modèle du «et et» à la banalité de la dualité ». Daniel Birnbaum, Delays and conflicts, catalogue de l’exposition Dreams and Conflicts, Biennale de Venise, 2003, p. 4.

Y appartient à une série d’installations de murs blancs d’ampoules qui clignotent à l’unisson. La série a commencé avec l’installation Light Wall (2000), dans son exposition Synchrosystem, Fondation Prada, 2001. «Tous les éléments de synchro system sont faits pour fonctionner avec vous, pour vous ébranler, pour que vous vous sentiez différents. Ce sont des dispositifs, des outils ou des machines. Ils n’ont pas de sens en eux-mêmes mais dans leur fonction et dans leurs effets qu’ils produisent. L’objet devient une extension du corps. Vous élargissez votre phéno-type. Il ne s’agit pas de vous et de l’objet; l’objet et vous sont vous. Tout est vous.» Carsten Höller, in Action, Jen Hoffman et Joan Jonas, Question d’art, Thames et Hudson, p. 173.

Double carousel with zöllner stripes, Macro museum, Rome, 2011

Les deux carrousels sont modifiés pour se déplacer à un rythme extrêmement lent dans différentes directions. La vitesse faible permet aux visiteurs de monter et de descendre en marche, alors que leur environnement est altéré par des réflections et des illusions d’optique. Des miroirs renvoient le clignotement des ampoules et les motifs appliqués sur les murs. «Höller provoque un état mental très particulier: le spectateur ne sait plus très bien où il est, ni ce qu’il doit faire et ressent une difficulté à se déplacer. Or, cet état s’accompagne en même temps d’un sentiment de joie, de bonheur, d’autonomie, de pureté et d’introspection.» Baldo Hauser, psychologue

Immersive / Carlos Cruz-Diez

Immersive / James Turrell

Le principe de l’installation perceptive et interactive de James Turrell est d’engendrer à la fois une sensation de confinement dans un espace restreint et très étanche (inspiré des cabines téléphoniques) et de la perception, réglée individuellement, d’un pur espace lumineux libre de tout obstacle et de tout détail ou texture où l’œil pourrait se fixer. Des lumières de tubes fluorescents bleus et rouges en cercles concentriques produisent un champ lumineux coloré pratiquement sans ombres. Par le jeu de trois boutons tournants, l’observateur peut changer l’intensité du bleu ou du rouge, ou l’intensité globale, d’une lumière vive jusqu’à l’obscurité. [Notes par JLB, Francfort, 1991]

Métaphore / Hans Blumenberg

Hans Blumenberg, philosophe (1), fait l’objet d’un article de Jean-Claude Monod, La philosophie du XXe siècle et l’usage des métaphores, dans la revue Esprit. Dans un entretien publié sur le site pédagogique Mag Philo, sous le titre, La Métaphore en philosophie, Jean-Claude Monod  explicite le concept de « La lumière comme métaphore de la vérité » et, partant, vecteur d’intelligibilité du monde, selon Blumenberg:

« Si Hans Blumenberg a consacré une de ses premières études de « métaphorologie » à « La lumière comme métaphore de la vérité », c’est parce que cette métaphore, qui traverse l’histoire de la philosophie, « se transforme » et qu’à travers elle on peut saisir des changements dans les « horizons historiques de la compréhension du monde », comme dit Blumenberg.

Ainsi, dans la métaphysique grecque, la lumière de l’être est à contempler, à admirer par un homme connaissant qui est essentiellement theoretikos, contemplateur de ce qui se déploie devant lui, et d’abord: du Ciel. L’ignorance peut être pensée alors comme privation d’une lumière « naturelle » mais perdue (c’est l’image de la caverne de Platon), privation qui n’est pas imputable à l’être mais aux déficiences humaines (à la chute dans le corps, selon Platon et toute une tradition néoplatonicienne chrétienne) ; un processus d’éducation, de paideia, est nécessaire pour « retrouver » le jour authentique où les choses apparaissent en pleine lumière : la métaphorique de la lumière se développe alors en plusieurs niveaux de « visibilité », avec la métaphore de l’œil de l’esprit qui « voit » les idées.

Dans l’épistémologie moderne, en revanche, la confiance envers ce qui se montre fait place à l’idée que l’attention doit être « dirigée », qu’il faut démêler le vrai de l’erreur par un travail, précisément, d’orientation de la lumière vers les points obscurs. Blumenberg cite ici Bacon et Descartes comme fondateurs de l’idée moderne de « méthode », pour laquelle « le donné ne se tient plus dans la lumière, mais il doit être éclairé sous un aspect déterminé ». On voit ainsi comment la nouvelle idée de la vérité comme objectivation implique l’activité d’un sujet, le « libre choix » d’une « perspective » détermine maintenant le concept de vision.

D’autres évolutions sont encore à prendre à compte, qui engagent la compréhension des cycles de la lumière naturelle, du jour et du soleil : lumière et obscurité sont prises dans une approche cosmologique et physique historiquement évolutive, liée à des systèmes scientifiques d’explication des mouvements des astres ou de l’optique. Ainsi, la métaphore de la vérité comme lever de soleil n’aura pas le même sens chez Giordano Bruno et plus tard, au siècle des Lumières : l’apparition de la vérité garde, chez Bruno, à l’arrière-plan, l’idée d’une cyclicité, d’une suite d’alternances de jours et de nuits ; le lever de soleil de la vérité n’est pas encore porteur, ici, de la représentation d’un avènement de la lumière qui chasserait définitivement l’obscurité et son équivalent social, l’obscurantisme.

L’idée des Lumières (Aufklärung) fait de l’Aufklärer (l’homme des Lumières) un « acteur » de l’Aufklärung, quelqu’un « qui propage les Lumières », par où la lumière rentre dans le domaine des choses à accomplir. Elle cesse d’être vue comme simplement « naturelle »: il faut éclairer la nature elle-même, « la vérité ne se montre pas, elle doit être montrée ». Où l’on voit qu’il y a aussi un arrière-plan technique à l’histoire de cette métaphore: la lumière n’a pas la même valeur métaphorique dans un monde où l’on dispose de l’éclairage électrique, et dans un monde historique où la lumière est toujours celle de la flamme ou de la lampe à huile. Il faudrait suivre, dans une certaine « critique de la modernité » qu’on trouve même, en un sens, chez Foucault, la façon dont la visibilité, l’exposition à la lumière, cesse d’être une garantie de vérité ou de liberté, pour devenir la modalité même du contrôle, d’une « optique contrainte », comme dit Blumenberg.

Cet article de 1957 finit sur une description critique de l’organisation du visible dans un système d’optique contrainte, d’« éclairage » entièrement technique, qui caractériserait la modernité tardive. Mais Blumenberg s’intéresse aussi, dans les Paradigmes, à l’idée d’une « puissance » intrinsèque de la vérité, d’une force qui s’impose d’elle-même: là aussi, les philosophes ne font parfois qu’expliciter conceptuellement, dans leurs « conceptions » de la vérité, des métaphores déjà à l’œuvre dans le langage commun ou reçues de la tradition. Il arrive cependant que des métaphoriques différentes entrent en conflit : la lumière progressive de la vérité scientifique, qui laisse toujours subsister des ombres et se présente, depuis Bacon au moins, comme « fille du temps », ne s’oppose-t-elle pas à « l’illumination » immédiate de la Révélation ? L’histoire de la réception de la métaphore et de la métaphysique de la lumière telle que le néo-platonisme la transmet au christianisme est un épisode très important et complexe, à cet égard.
Il faudrait encore y ajouter la métaphore du monde comme livre à déchiffrer, à laquelle Blumenberg a consacré un livre entier, récemment traduit aux éditions du Cerf (La Lisibilité du monde) (2). »

Notes bibliographiques

1.

Hans Blumenberg. Anthropologie philosophique, 2012

Hans Blumenberg est cité par Georges Didi-Huberman dans Atlas ou le gai savoir inquiet, comme un continuateur d’une démarche anthropologique appliquée à l’histoire de l’art, initiée par Aby Warburg, articulant visibilité et lisibilité.

«Nul n’a mieux [qu’Aby Warburg] articulé la «lisibilité» (Lesbarkeit) du monde aux conditions immanentes, phénoménologiques ou historiques, de la «visibilité» (Anschaulichkeit) même des choses, anticipant par là l’œuvre monumentale de Hans Blumenberg sur ce problème (5). Nul n’a mieux libéré la lecture du modèle purement linguistique, rhétorique ou argumentatif qu’on lui associe généralement. Lire le monde est une chose bien trop fondamentale pour se trouver confiée aux seuls livres ou confinée en eux: car lire le monde, c’est aussi relier les choses du monde selon leurs «rapports intimes et secrets», leurs «correspondances» et leurs «analogies». Non seulement les images se donnent à voir comme des cristaux de «lisibilité» historique (6), mais encore toute lecture —même la lecture d’un texte— doit compter avec les pouvoirs de ressemblance: «le sens tissé par les mots ou les phrases constitue le support nécessaire pour qu’apparaisse, avec la soudaineté de l’éclair, la ressemblance (7)» entre les choses.» notes: (5) W. Benjamin, 1927-1940. H. Blumenberg, 1981 puis (6, 7) W. Benjamin, 1927-1940.

Plutôt que de ressemblance entre les choses, il serait plus juste de parler —à propos des panneaux d’images agrégées de l’Atlas-Mnémosyne d’Aby Warburg— de «déploiement de nouvelles syntaxes, telles que décrites dans le phénomène des « clusters »: des agrégats de sons disharmonieux qui, par des circonstances plus ou moins choisies, produisent un nouvel accord, une base pour le déploiement de nouvelles syntaxes». Ainsi Philippe-Alain Michaud (in Sketches. Histoire de l’art, cinéma. Kargo et l’éclat. 2006. Pp. 20-21) montre que Warburg emprunte à la pensée d’Hofmannsthal qui «requalifie le discours de l’historien ou du philosophe comme une forme d’expression poétique»:

«Le poète ne saurait en effet passer devant aucune chose, si peu d’apparence qu’elle ait. Qu’il existe dans le monde une chose comme la morphine, et qu’il ait existé une fois une chose comme Athènes, Rome ou Carthage, et des marchés d’hommes, l’existence des rayons ultraviolets et les squelettes des animaux antédiluviens, cette poignée de faits et des myriades de faits semblables appartenant à tous les ordres de choses, sont toujours présents pour lui de quelque façon, sont quelque part dans l’obscurité à attendre et il lui faut compter avec eux .»

2.
Hans Blumenberg fait l’objet d’un article de Michaël Fœssel à propos de «La Lisibilité du monde», dans la revue Esprit, Mars/Avril 2008.

Planétaire / Masaki Fujihata

Masaki Fujihata, Light on the Net (1996-2001), Gifu, Japon.

Le projet Light on the Net (1996-2001) consiste en une matrice de 7 x 7 (soit 49) ampoules de 20 watts suspendue dans le hall du centre Softopia à Gifu, Japon. Par l’intermédiaire d’un site Internet et en cliquant sur l’image transmise en direct de cette matrice lumineuse, on peut éteindre ou allumer les ampoules. Une telle action à distance sur une installation réelle, et sur sa représentation à l’échelle planétaire, met en évidence les stratégies de compétition et/ou de coopération qui peuvent conduire à des signes et à des messages partagés.
Global Clock Project, 1996, est une visualisation de la terre comme horloge, qui utilise des captures de la lumière sur des sites partout dans le monde par Internet. Un  serveur reçoit en temps réel les données et les cartographie sur une image du globe. Le déplacement progressif des zones de lumière et d’ombre sur le globe résulte donc de la rotation de la terre elle-même. On peut voir dans la proposition de Masaki Fujihata le désir d’une « horloge » à la fois primitive et hyper technologique, universelle.

Planétaire / Rafael Lozano-Hemmer

Rafael Lozano-Hemmer, Open Air
http://www.openairphilly.net/ du 20 septembre–14 octobre 2012, commandée de  l’Association for Public Art in Philadelphia:
Open Air est une œuvre interactive lumineuse qui permet aux voix des participants de transformer le ciel au-dessus de Philadelphie.
Par téléphone sur place, et par internet — site http://www.openairphilly.net —, toute personne pourra envoyer un message vocal personnel et écouter et sélectionner les autres envois. Les messages compilés seront joués sur le Benjamin Franklin Parkway, à l’aide de 24 puissants projecteurs robotisés qui réagiront à la fréquence des voix particulières, leur intonation et leur volume, sous forme de faisceaux lumineux de volume et de brillances variables, et en relation physique avec les relevés GPS de leur lieu de provenance. Danger pour les oiseaux migrateurs + pour l’environnement?

Projetée / Masaki Fujihata

Masaki Fujihata, Portray the Silhouette, installation, 2006

Comme souvent, la projection est le support d’un récit et d’une certaine théâtralité. La silhouette de l’artiste, projetée en vidéo, lisant, servant du thé, prenant sa tasse, se combine à celles des visiteurs qui viennent s’assoir à « sa table ». Volontairement très simple et sans mystère technologique, cette pièce introduit une distance critique dans une exposition où figurent par ailleurs interactivité et virtuel.