{"id":136,"date":"2026-03-30T18:59:30","date_gmt":"2026-03-30T16:59:30","guid":{"rendered":"https:\/\/www.rvdv.net\/leurslumieres\/?page_id=136"},"modified":"2026-03-31T17:17:40","modified_gmt":"2026-03-31T15:17:40","slug":"15-frank-popper-kunstlichtkunst-introduction","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/www.rvdv.net\/leurslumieres\/page-d-exemple\/15-frank-popper-kunstlichtkunst-introduction\/","title":{"rendered":"15. Frank Popper. KunstLichtKunst. Introduction"},"content":{"rendered":"

More and more artists of our generation have begun to contemplate light with the eyes of a sculptor gazing upon a block of marble \u2014seeing in light a new and basic medium of expression with unlimited possibilities.<\/em>Thomas Wilfred<\/p>\n

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Le catalogue de l\u2019exposition, couverture et page de titre<\/p>\n

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KunstLichtKunst<\/em> est une exposition qui s\u2019est tenue au Stedelijk van Abbemuseum Eindhoven, du 23 septembre \u2013 4 d\u00e9cembre 1966 et dont le commissaire \u00e9tait Frank Popper, esth\u00e9ticien et historien de l\u2019art. Avec cette exposition, il ouvrait le champ de l\u2019\u00e9tude de la lumi\u00e8re comme m\u00e9dium \u00e0 part enti\u00e8re dans l\u2019art du 20e si\u00e8cle. L\u2019introduction qui figure dans le catalogue et dont nous donnons ici le texte in extenso, \u2014 une traduction fran\u00e7aise \u00e0 partir du texte en anglais, et en marge duquel nous avons pris l\u2019initiative d\u2019inscrire quelques citations d\u2019auteurs et d\u2019artistes\u2014 dresse un tableau plus esth\u00e9tique qu\u2019historique de l\u2019art de la lumi\u00e8re depuis le d\u00e9but du 20e si\u00e8cle r\u00e9v\u00e9lant sa qualit\u00e9 sp\u00e9cifique de mise en relation avec le th\u00e9\u00e2tre, le cin\u00e9ma, la musique, et, le plus important, avec notre environnement m\u00eame. Cette th\u00e9matique de la lumi\u00e8re, Popper l\u2019enrichira et l\u2019approfondira avec Lumi\u00e8re et Mouvement<\/em> en 1967 au Mus\u00e9e d\u2019Art moderne de la ville de Paris, Cin\u00e9tisme, spectacle, environnement<\/em>, \u00e0 la Maison de la Culture de Grenoble en mai 1968,<\/em> puis avec Electra: l\u2019\u00c9lectricit\u00e9 et l\u2019\u00e9lectronique dans l\u2019art au XXe si\u00e8cle<\/em>, Mus\u00e9e d\u2019art moderne de la ville de Paris (1983-1984) qui reprendra et \u00e9largira le th\u00e8me magistralement. Le 19 f\u00e9vrier 2008 une rencontre avec Frank Popper \u00e0 l\u2019Institut National de l\u2019Histoire de l\u2019Art, faisait le point sur son actualit\u00e9 \u00e9ditoriale. L.T.<\/p>\n

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Introduction
\nL\u2019histoire de la lumi\u00e8re dans l\u2019art<\/h3>\n

L\u2019histoire de la lumi\u00e8re dans l\u2019art peut aller de l\u2019image d\u2019un b\u0153uf, \u00e9mettant une lumi\u00e8re fluorescente, renouvel\u00e9e chaque soir, dans le palais d\u2019un empereur chinois, (1000 av JC), jusqu\u2019\u00e0 l\u2019art actuel des lasers. Mais ce n\u2019est pas mon intention de retracer cette histoire, et ce n\u2019est pas non plus l\u2019objet de cette exposition. M\u00eame si ce n\u2019est pas la premi\u00e8re \u00e9tude importante sur des \u0153uvres utilisant la lumi\u00e8re comme principal m\u00e9dium artistique (ou esth\u00e9tique), l\u2019accent n\u2019a pas \u00e9t\u00e9 mis sur l\u2019aspect historique, mais sur la relation entre cet art et notre environnement. Une grande partie de l\u2019exposition se focalise sur des salles install\u00e9es dans lesquelles des groupes de jeunes artistes ont eu la possibilit\u00e9 de cr\u00e9er des dispositifs environnementaux. En dehors de cette section, des artistes ont \u00e9t\u00e9 invit\u00e9s \u00e0 exposer dans les salles autour de ces projets centraux. Pour cette raison, je vais donner dans cette introduction une explication de l\u2019origine et du d\u00e9veloppement de ce nouvel art de la lumi\u00e8re artificielle. Elle aura donc un double objectif. Tout d\u2019abord, je vais esquisser les diff\u00e9rentes \u00e9tapes du d\u00e9veloppement de cet art. Ensuite je vais attirer votre attention sur les implications esth\u00e9tiques des projets de groupe, et du facteur environnemental en g\u00e9n\u00e9ral.\u2028\u2028\u2028 Les artistes modernes ont \u00e9t\u00e9 amen\u00e9s \u00e0 utiliser la lumi\u00e8re comme moyen d\u2019expression de\u00a0 diverses mani\u00e8res. Les ph\u00e9nom\u00e8nes naturels impliquant la lumi\u00e8re ont exerc\u00e9 leur influence, de m\u00eame que l\u2019int\u00e9r\u00eat croissant dans la repr\u00e9sentation de la lumi\u00e8re dans les arts plastiques, et les effets illusionnistes r\u00e9v\u00e9l\u00e9s dans les images et la sculpture \u00e0 travers l\u2019utilisation de diff\u00e9rents types d\u2019\u00e9clairage.<\/p>\n

Les trois sources de l\u2019utilisation de la lumi\u00e8re dans les arts<\/p>\n

Il y a trois sources d\u2019importance particuli\u00e8re qui se rapportent \u00e0 la fois aux progr\u00e8s techniques et \u00e0 l\u2019\u00e9volution des id\u00e9es li\u00e9es \u00e0 l\u2019utilisation esth\u00e9tique de la lumi\u00e8re. Ces trois sources sont, dans l\u2019ordre de leur apparition: l\u2019\u00e9clairage de sc\u00e8ne, les orgues \u00e0 couleurs (et instruments similaires bas\u00e9s sur une sorte de correspondance entre le visuel et l\u2019exp\u00e9rience auditive), et les projections cin\u00e9matographiques. Dans la plupart des utilisations de la lumi\u00e8re dans un but artistique, les esth\u00e9tiques du mouvement r\u00e9el ou potentiel jouent un r\u00f4le important.<\/p>\n

Dans les quarante ann\u00e9es qui ont pr\u00e9c\u00e9d\u00e9 1920, ann\u00e9e o\u00f9 pour la premi\u00e8re fois, on a pu parler d\u2019une tentative de synth\u00e8se et de mise en place de ce m\u00e9dium comme\u00a0 une forme g\u00e9n\u00e9rale et valable d\u2019expression, des repr\u00e9sentations th\u00e9\u00e2trales avaient d\u00e9j\u00e0 utilis\u00e9 la lumi\u00e8re \u00e9lectrique. La lumi\u00e8re \u00abenvironnementale\u00bb devait \u00eatre enrichie d\u2019une nouvelle qualit\u00e9 dynamique et symbolique \u00e0 la suite des innovations dans l\u2019utilisation de la lumi\u00e8re dirig\u00e9e. Les pionniers dans ce domaine sont Adolphe Appia et Edward Gordon Craig. Le premier a cr\u00e9\u00e9, par l\u2019\u00e9clairage de sc\u00e8ne, un nouvel \u00abespace rythmique\u00bb, le deuxi\u00e8me a r\u00e9v\u00e9l\u00e9 avec ce m\u00e9dium le pur mouvement des choses \u00aben silence\u00bb. Il convient de souligner que Craig avait d\u00e9j\u00e0 pens\u00e9 \u00e0 cr\u00e9er un art nouveau par l\u2019utilisation de la lumi\u00e8re et du mouvement.<\/p>\n

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Appia, \u00abhi\u00e9rarchie des profondeurs et lumi\u00e8re mobile.\u00bb Gordon Craig, Maquette de spectacle<\/p>\n

Les th\u00e9ories \u00e9tonnantes et des applications d\u2019Appia et de Craig ont d\u00e9clench\u00e9 un renouveau \u00e0 l\u2019\u00e9chelle mondiale de la mise en sc\u00e8ne par l\u2019\u00e9clairage mobile. Une mention sp\u00e9ciale doit \u00eatre faite ici des \u00abTourn\u00e9es\u00bb am\u00e9ricaines et europ\u00e9ennes de danse de Loie Fuller \u00e0 partir de 1892, et plus tard des Ballets russes de Diaghilev et des Ballets su\u00e9dois de Rolph de Mar\u00e9. Plus tard encore il y eut une interaction constante entre les arts plastiques, d\u2019une part, et l\u2019utilisation de la lumi\u00e8re dans le th\u00e9\u00e2tre exp\u00e9rimental au Bauhaus, en Russie et en Tch\u00e9coslovaquie, d\u2019autre part.<\/p>\n

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Oskar Schlemmer, Th\u00e9\u00e2tre du Bauhaus, 1927<\/p>\n

La seconde source pour les artistes utilisant la lumi\u00e8re artificielle comme m\u00e9dium artistique, les orgues \u00e0 couleur, quelquefois appel\u00e9s orgues \u00e0 peinture lumineuse, remontent au 18e si\u00e8cle. Dans les pays anglo-saxons, cet art a \u00e9t\u00e9 appel\u00e9 \u2018Colour Music\u2019, et nous trouvons sous ce mot, dans l\u2019article de A.B. Klein de l\u2019Encyclopedia Britannica, la d\u00e9finition suivante: \u2018Colour Music\u2019 est le terme le plus fr\u00e9quemment utilis\u00e9 pour d\u00e9signer un art employant la lumi\u00e8re changeante comme principal moyen d\u2019expression.<\/p>\n

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Louis-Bertrand Castel, L\u2019Optique des couleurs<\/em> (Paris, 1740) \u2014 cliquer sur l’image<\/p>\n

Le J\u00e9suite et math\u00e9maticien fran\u00e7ais Louis-Bertrand Castel a invent\u00e9 un \u00abclavecin oculaire\u00bb. Il \u00e9tait construit de mani\u00e8re \u00e0 ce que les touches remplissent une double fonction. Elles actionnaient des languettes pour faire vibrer les cordes et faisaient \u00e9galement para\u00eetre des bandes color\u00e9es transparentes. Le P\u00e8re Castel avait tr\u00e8s probablement l\u2019intention de placer des sources de lumi\u00e8res (bougies) derri\u00e8re ces bandes.\u00a0 Sa th\u00e9orie des correspondances entre lumi\u00e8re et musique et ses exp\u00e9riences ont eu un influence directe au 19e et au 20e si\u00e8cle, d\u2019autant qu\u2019\u00e0 la division arbitraire du spectre de Newton, vint s\u2019ajouter en 1801, une deuxi\u00e8me source d\u2019erreur pour les analogistes entre le son et la couleur. Il s\u2019agissait de la th\u00e9orie ondulatoire de la lumi\u00e8re profess\u00e9e par Thomas Young. Mais Helmholtz s\u2019apercevra des divergences profondes entre la construction et la perception de l\u2019\u0153il et de l\u2019oreille, et entre les r\u00e9ponses \u2018caract\u00e9ristiques\u2019 aux stimuli re\u00e7us. On abandonnera progressivement les analogies faciles entre musique et effets chromatiques. Les recherches ont alors commenc\u00e9 \u00e0 se concentrer sur le probl\u00e8me essentiel de la lumi\u00e8re, ce qui a conduit directement \u00e0 la fondation d\u2019un nouvel art plastique de la lumi\u00e8re\u00a0 au d\u00e9but des ann\u00e9es 1920.<\/p>\n

La troisi\u00e8me source ou l\u2019influence parall\u00e8le sur cet art peuvent \u00eatre attribu\u00e9s \u00e0 l\u2019invention et les applications artistiques du cin\u00e9ma. D\u00e8s 1912,\u00a0 Leopold Survage cr\u00e9e ses premiers Rythmes color\u00e9s<\/em>, compos\u00e9s \u00e0 partir de dessins et plaques de verre peint. Ce sont les films de Viking Eggelin<\/a>, de Hans Richter<\/a>, de Dziga Vertov<\/a>, de Chomette et Walter Ruttman<\/a>, suivi du Ballet m\u00e9canique de Fernand L\u00e9ger<\/a>, avec la participation de Man Ray, des travaux de Marcel Duchamp<\/a>. Un lien tr\u00e8s \u00e9troit entre les arts visuels et les r\u00e9alisations techniques et esth\u00e9tiques du cin\u00e9ma a donc \u00e9t\u00e9 mis en place, qui a trouv\u00e9 un prolongement dans la recherche combin\u00e9e de Len Lye, cin\u00e9aste et sculpteur et Valensi, \u00abmusicaliste\u00bb et \u00abcin\u00e9peintre\u00bb. Dans les d\u00e9veloppements ult\u00e9rieurs de l\u2019art de la lumi\u00e8re, la technique de dessins gratt\u00e9s directement sur pellicule, papier d\u00e9coup\u00e9, peinture sur pellicule, dessin de la bande son de Norman McLaren<\/a> joue un r\u00f4le important. En tout cas, nous insistons sur le fait que le cin\u00e9ma peut \u00eatre tenu principalement responsable de l\u2019utilisation de l\u2019\u00e9cran (ou murs blancs) comme \u00absupport\u00bb des images lumineuses dans un nombre consid\u00e9rable d\u2019\u0153uvres d\u2019art de la lumi\u00e8re.<\/p>\n

La v\u00e9ritable naissance de l\u2019art de la lumi\u00e8re<\/p>\n

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Thomas Wilfred, l\u2019inventeur du Clavilux \u2014 cliquer sur l’image<\/p>\n

La v\u00e9ritable naissance de l\u2019art de la lumi\u00e8re peut \u00eatre plac\u00e9e autour de 1920, mais les dix ou quinze ann\u00e9es qui ont pr\u00e9c\u00e9d\u00e9 cette date avaient \u00e9t\u00e9 celles des exp\u00e9riences pionni\u00e8res de lumi\u00e8re mouvante de Thomas Wilfred, \u2014l\u2019inventeur de la Clavilux, et\u00a0 de \u00abLumia\u00bb\u2013, de AB Klein et Mme Hallock-Greenewalt, qui ont tous d\u00e9velopp\u00e9 la technique de la pr\u00e9c\u00e9dente p\u00e9riode, surtout marqu\u00e9e par les orgues de couleurs de Bainbridge Bishop<\/a> qui projette des couleurs sur \u00e9cran et d\u2019Alexandre Wallace Rimington<\/a>.<\/p>\n

En 1911, Rimington publie son livre sur la musique en couleurs, l\u2019ann\u00e9e m\u00eame de la premi\u00e8re repr\u00e9sentation \u00e0 Moscou du Po\u00e8me de Feu\u00a0 (Prom\u00e9th\u00e9e) de Scriabine. Celui-ci introduit dans sa partition le \u00abclavier \u00e0 lumi\u00e8re\u00bb ou Tastiera per luce<\/em>, pour faire suivre les diff\u00e9rentes modulations de son po\u00e8me symphonique par des nuances de couleurs projet\u00e9es sur \u00e9cran. La premi\u00e8re repr\u00e9sentation de Prom\u00e9th\u00e9e<\/em> avec projection a lieu au Carnegie Hall de New York en 1915, la seconde au th\u00e9\u00e2tre du Bolcho\u00ef \u00e0 Moscou en 1916. Il convient toutefois de garder \u00e0 l\u2019esprit que l\u2019intention de Scriabine \u00e9tait d\u2019accompagner ses \u0153uvres grandioses avec des illuminations chromatiques couvrant l\u2019ensemble de la salle de concert, et que des raisons mat\u00e9rielles et techniques ont emp\u00each\u00e9 la r\u00e9alisation de ce projet. A peu pr\u00e8s en m\u00eame temps Baranoff-Rossin\u00e9, se penche sur l\u2019interpr\u00e9tation visuelle de la musique, avec son \u00abOptophone<\/em>\u00bb et donne sa premi\u00e8re repr\u00e9sentation au th\u00e9\u00e2tre Meyerhold \u00e0 Moscou.<\/p>\n

Aucune de ces recherches \u00e9taient du m\u00eame degr\u00e9 d\u2019ind\u00e9pendance que celles de Thomas Wilfred. En cr\u00e9ant son art de Lumia, il avise un art ind\u00e9pendant et de pr\u00e9f\u00e9rence un art lumineux silencieux. L\u2019instrument Clavilux, mis au point en 1919, comportait un grand clavier \u00e0 cinq rang\u00e9es de touches coulissantes et de tirants pour obtenir les couleurs; une batterie de six projecteurs principaux et un certain nombre de r\u00e9flecteurs auxiliaires. Apr\u00e8s avoir termin\u00e9 son Clavilux, Wilfred d\u00e9veloppa d\u2019autres syst\u00e8mes utilisant des lentilles et les surfaces r\u00e9fl\u00e9chissantes, et c\u2019est en grande partie gr\u00e2ce \u00e0 ses efforts personnels qu\u2019une certaine continuit\u00e9 peut \u00eatre \u00e9tablie entre la p\u00e9riode \u00abh\u00e9ro\u00efque\u00bb et la renaissance de cet art dans les quinze derni\u00e8res ann\u00e9es. La p\u00e9riode interm\u00e9diaire a \u00e9t\u00e9 difficile et il a fallu toute la foi et l\u2019\u00e9nergie d\u2019artistes isol\u00e9s comme Wilfred et AB Klein (maintenant major Cornwell-Clyne) pour traverser la p\u00e9riode difficile. L\u2019av\u00e8nement du cin\u00e9ma commercial doit \u00eatre class\u00e9 parmi les nombreux facteurs qui emp\u00each\u00e8rent le d\u00e9veloppement de la recherche d\u00e9sint\u00e9ress\u00e9e dans les propri\u00e9t\u00e9s plastiques de la lumi\u00e8re, qui couvraient un large champ esth\u00e9tique. Dans l\u2019art de Wilfred la principale source d\u2019inspiration \u00e9tait tir\u00e9e de l\u2019environnement et visait directement les \u00e9motions du spectateur. City Windows<\/em>\u00a0 reproduit les impressions recueillies d\u2019une promenade \u00e0 travers New York City par une nuit pluvieuse d\u2019octobre, une exploration \u00e0 travers un entrelacs mobiles de structures en acier:<\/p>\n

\u00abIl y a d\u2019abord un va-et-vient multidirectionnel de fen\u00eatres illumin\u00e9es, elles ont toutes des grilles en forme de croix et se refl\u00e8tent dans le tiers inf\u00e9rieur du \u2018premier champ\u2019. Progressivement ces fen\u00eatres deviennent bleu sombre comme si elles refl\u00e9taient le ciel nocturne. Petit \u00e0 petit le mouvement diminue et l\u2019intensit\u00e9 d\u00e9cro\u00eet jusqu\u2019au moment o\u00f9 seul un rectangle jaune-orang\u00e9 minuscule reste perch\u00e9 haut dans un champ sombre. Tr\u00e8s lentement une silhouette d\u2019un haut b\u00e2timent appara\u00eet, le ciel s\u2019\u00e9claircit et devient couleur magenta p\u00e2le, et la fen\u00eatre solitaire soudainement s\u2019assombrit.\u00bb<\/p>\n

Cependant, dans les ann\u00e9es vingt d\u2019autres recherches sur les jeux de lumi\u00e8res, se font au th\u00e9\u00e2tre, avec des intentions esth\u00e9tiques proches des arts plastiques. La classe de Josef Hartwig au Bauhaus a engendr\u00e9 deux groupes, celui de Hirschfeld-Mack et celui de Kurt Schwerdtfeger, \u00e9galement pr\u00e9occup\u00e9s de projections lumineuses \u00e0 partir de formes abstraites et color\u00e9es. Ils ont tous deux mis au point leurs propres syst\u00e8mes dramatiques en dehors du Bauhaus. La partition de la Lichtsonate<\/em> de Hirschfeld-Mack\u00a0 montre le d\u00e9veloppement parall\u00e8le de la musique, de la lumi\u00e8re et des formes :<\/p>\n

\u00abAyant reconnu cette n\u00e9cessit\u00e9, j\u2019ai \u00e9crit une musique d\u2019accompagnement pour certains jeux lumineux. Les lampes, les pochoirs et autres accessoires seront mani\u00e9s selon le mouvement musical, ainsi le rythme sonore souligne et met en valeur les mouvements, les d\u00e9veloppements, les superpositions, les accentuations optiques etc. Les moyens formels de la cr\u00e9ation sont : le point color\u00e9 mouvant, la ligne et la surface plane. Chacun des \u00e9l\u00e9ments peut \u00eatre boug\u00e9 \u00e0 la vitesse et dans la direction choisie, peut \u00eatre aggrandi ou diminu\u00e9, projet\u00e9 au plus clair ou en plus sombre, avec des contours pr\u00e9cis ou flous; il peut changer de couleur, se superposer \u00e0 d\u2019autres formes color\u00e9es pour que les m\u00e9langes optiques aient lieu aux endroits de la superposition, \u2014par exemple, le rouge et le bleu se transforment en violet\u2014 Un \u00e9l\u00e9ment peut se d\u00e9gager \u00e0 partir d\u2019un autre \u00e9l\u00e9ment, le point peut devenir ligne, ex\u00e9cuter un mouvement horizontal, la surface plane peut adopter n\u2019importe quelle forme.\u00bb \u00abLes id\u00e9es de Klee et de Kandinsky enseign\u00e9es au Bauhaus ont notamment d\u00e9termin\u00e9 les jeux de lumi\u00e8res, comme si l\u2019ensemble des composants picturaux s\u2019\u00e9taient m\u00e9tamorphos\u00e9 en mouvement des lumi\u00e8res et des ombres.\u00bb (1)<\/p>\n

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Kurt Schwerdtfeger,\u00a0Josef Hartwig, Reflektorisches Lichtspiel<\/em>, 1922\/1923<\/p>\n

Dans le Reflektorische Farblichspiele<\/em>, (Jeux de lumi\u00e8re color\u00e9e r\u00e9fl\u00e9chie) de Kurt Schwerdtfeger, con\u00e7u \u00e0 la m\u00eame \u00e9poque, le point de d\u00e9part est donn\u00e9 par des sources mobiles de lumi\u00e8re qui envoient des rayons color\u00e9s \u00e0 travers des \u2018formes a\u00e9riennes\u2019 d\u00e9coup\u00e9es qui produisent sur l\u2019\u00e9cran des projections d\u00e9cal\u00e9es. Les couleurs sont r\u00e9fl\u00e9chies et modifi\u00e9es simultan\u00e9ment.<\/p>\n

Le modulateur espace-lumi\u00e8re<\/p>\n

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Moholy-Nagy, Modulateur espace-lumi\u00e8re<\/em> (film). Ce film est \u00e9dit\u00e9 dans le n\u00b0 56, \u00abMinimalism Issue\u00bb de la revue Aspen<\/em><\/a> r\u00e9-\u00e9dit\u00e9e en ligne par Ubuweb<\/p>\n

En m\u00eame temps Moholy-Nagy\u00a0 \u00e9tablit son Lichtrequisit<\/em> (ou Modulateur espace-lumi\u00e8re). Cette construction a \u00e9t\u00e9 con\u00e7ue comme une recherche \u00e0 la fronti\u00e8re entre les arts plastiques et le cin\u00e9ma. Mi-sculpturale, mi-machine, le Modulateur espace-lumi\u00e8re<\/em> sera expos\u00e9 \u00e0 l\u2019Exposition internationale du B\u00e2timent en 1930 \u00e0 Paris. C\u2019\u00e9tait une machine dont les surfaces r\u00e9fl\u00e9chissantes \u00e9taient en mouvement constant. Sculpture mouvante, plac\u00e9e sur une base circulaire, dans laquelle trois cellules spatiales distinctes sont cr\u00e9\u00e9es pour favoriser le mouvement. Dans la premi\u00e8re, des pi\u00e8ces rectangulaires m\u00e9talliques se meuvent de fa\u00e7on irr\u00e9guli\u00e8re et ondulatoire. Dans la seconde, des disques m\u00e9talliques perfor\u00e9s accomplissent un mouvement vertical vers le haut et vers le bas lib\u00e9rant une petite boule noire qui traverse et retraverse cet espace. Dans la troisi\u00e8me cellule, une spirale en verre tourne et produit un volume conique virtuel. La construction, mue par un moteur est \u00e9quip\u00e9e d\u2019environ cent trente ampoules \u00e9lectriques de diff\u00e9rentes couleurs qui sont reli\u00e9es et contr\u00f4l\u00e9es par une bobine cr\u00e9ant un spectacle lumineux complexe.\u00a0 Le mouvement des lumi\u00e8res et des ombres projet\u00e9es sur les murs et sur le plafond et les reflets vari\u00e9s de lumi\u00e8res sur chaque \u00e9l\u00e9ment m\u00e9tallique de la construction d\u00e9montrent ce passage du mat\u00e9riel \u00e0 l\u2019immat\u00e9riel des jeux de lumi\u00e8res projet\u00e9es et r\u00e9fl\u00e9chies.<\/p>\n

Cette recherche a une forte influence sur d\u2019autres artistes, et un esprit original comme Zdenek Pesanek, architecte tch\u00e8que, d\u00e8s 1925, perfectionne son propre clavecin \u00e0 couleurs \u00abla construction incorpore un jeu d\u2019ampoules color\u00e9es reli\u00e9es aux touches du clavier sur lequel on peut jouer, d\u2019apr\u00e8s des partitions, diff\u00e9rentes sortes de composition \u00e0 couleurs, puis avec un second mod\u00e8le, la composition chromatique est projet\u00e9e sur un \u00e9cran derri\u00e8re lequel on a install\u00e9 un m\u00e9canisme complexe comportant des ampoules mobiles log\u00e9es dans des tubes. Entre les ampoules et l\u2019\u00e9cran, se trouvent deux disques rotatifs. Le d\u00e9placement des ampoules \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur des tubes agrandit ou r\u00e9tr\u00e9cit les images projet\u00e9es\u00bb.<\/p>\n

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Baranoff Rossin\u00e9, piano ophtophonique et disque optophonique, peinture sur verre<\/p>\n

Le peintre russe Baronoff-Rossin\u00e9 donne des concerts optophoniques, au moyen d\u2019un piano optique qui projetait les disques de verre color\u00e9, synchroniquement avec de la musique, notamment au Studio des Ursulines, en f\u00e9vrier et mars 1928.<\/p>\n

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Peter Keene, Raoul Hausmann revisited<\/em>, installation optophonique, source sonore, synth\u00e9tiseurs analogiques, appareils de projection, capteurs photomultiplicateurs, haut-parleurs, 2004<\/p>\n

Raoul Hausmann<\/a>, dada\u00efste, invente en 1927, un optophone, une machine \u00e0 clavier qui fut transform\u00e9e par lui-m\u00eame en machine de calcul \u00e0 base photo\u00e9lectrique en 1932. \u2028Alexander Lazlo, auteur d\u2019un livre sur la musique en couleurs, en 1925, construit un Sonchromatoscope et \u00e9crit \u00e0 l\u2019aide d\u2019une nouvelle m\u00e9thode de notation, des Pr\u00e9ludes pour piano et lumi\u00e8re color\u00e9e<\/em>.<\/p>\n

Les ann\u00e9es 1950<\/h3>\n

En partie abandonn\u00e9 et partiellement absorb\u00e9 dans le cin\u00e9ma et le monde de la publicit\u00e9, l\u2019art plastique de la lumi\u00e8re a r\u00e9apparu dans les ann\u00e9es 1950. Ce renouvellement se produit avec des artistes tr\u00e8s diff\u00e9rents (Kosice et ses hydro-lumi\u00e8res, Desserprit, Len Lye, Agam, Bury, Tinguely, etc.) \u2028Les \u0153uvres de Wilfred, Sidenius, Malina, Palatnik, Calos, Schoeffer, Li\u00e9vin et Healey confirment le nouveau m\u00e9dium.\u2028Wilfred et Sidenius continu\u00e8rent \u00e0 travailler sur le d\u00e9veloppement de l\u2019Art de Lumia.<\/p>\n

Lumia sera install\u00e9e de mani\u00e8re permanente au Mus\u00e9e d\u2019Art moderne de New York. Cette \u0153uvre est compos\u00e9e en trois mouvements: horizontal, vertical et elliptique. Elle est ex\u00e9cut\u00e9e en permanence par un arrangement de jeu \u00e9lectronique qui se substitue au clavier de l\u2019instrument. L\u2019\u0153uvre est propos\u00e9e dans un th\u00e9\u00e2tre miniature. \u00abD\u00e8s 1929, les projecteurs\u00a0 Lumia ayant \u00e9t\u00e9 brevet\u00e9s pour \u00eatre utilis\u00e9s sur le haut de gratte-ciel, Wilfred cr\u00e9e les Opus<\/em>\u00a0Lumia pour les b\u00e2timents de General Electric et de Clairol \u00e0 New York City. D\u2019autres artistes Lumia ont suivi Wilfred: Tom Douglas Jones (inventeur de la Symphochrome en 1938), Jackie Cassen, Rudi Stern, Robert Fisher, Abraham Palatnik et Christian Sidenius (qui, dans les ann\u00e9es soixante construit un Th\u00e9\u00e2tre de la Lumi\u00e8re<\/em> dans le Connecticut avec plusieurs projecteurs lumia).\u00bb<\/p>\n

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Frank Malina travaillant sur une peinture cin\u00e9tique<\/a>. Image tir\u00e9e du film Frank-Joseph Malina<\/em>, peinture cin\u00e9tique (1966). Fondation Daniel Langlois. Collection de films sur Frank J. Malina \u2014 cliquer sur l’image<\/p>\n

Frank Malina, artiste lumino-cin\u00e9tique n\u2019appartenant ni aux tendances constructivistes ni dada\u00efste construit des \u0153uvres lumino-cin\u00e9tiques selon son Lumidyne system<\/em>, proc\u00e9d\u00e9 qui comprend des sources de lumi\u00e8re fixes, des \u00e9l\u00e9ments circulaires mus par des petits moteurs (les rotors), une plaque transparente (le stator) et un \u00e9cran translucide. Les images cin\u00e9tiques Lumidyne, de format pictural peuvent devenir peinture murale, comme Le Cosmos<\/em> pour la maison d\u2019\u00e9dition Pergamon press \u00e0 Oxford.<\/p>\n

Palatnik et\u00a0 Nino Calos ont entrepris leurs recherches dans une veine plus po\u00e9tique, le premier avec des tons pastel, le deuxi\u00e8me avec un nombre impressionnant de mobiles lumineux qui r\u00e9v\u00e8lent une intention architecturale, \u00e0 l\u2019\u00e9chelle des vitraux d\u2019une cath\u00e9drale.<\/p>\n

Les recherches lumino-dynamiques de Nicolas Schoeffer faites sur un certain nombre d\u2019ann\u00e9es, incluent son musiscope, instrument de musique visuelle, orgue \u00e0 lumi\u00e8re pourvu d\u2019un clavier \u00e9lectronique \u00abun ensemble de boutons (remplac\u00e9s ult\u00e9rieurement par des touches) r\u00e9unis sur un clavier \u00e9lectronique, permet d\u2019obtenir sur l\u2019\u00e9cran \u2014simultan\u00e9ment ou successivement, au gr\u00e9 de l\u2019ex\u00e9cutant, un nombre important de familles de couleurs et de jeux de lumi\u00e8re, de les combiner, de faire varier leur nettet\u00e9 ou leur intensit\u00e9. D\u2019autre part un rh\u00e9ostat, en agissant sur les vitesses de rotation respectives des filtres color\u00e9s et de la sculpture, permet d\u2019acc\u00e9l\u00e9rer, de ralentir ou de stopper le d\u00e9roulement temporel des images.\u00bb Livinius a developp\u00e9\u00a0 ses \u00abphotopeinture\u00bb et \u00abchronopeinture\u00bb, \u00abpeintures\u00bb ex\u00e9cut\u00e9es directement avec la lumi\u00e8re, un peu dans la tradition des \u00abrayographss\u00bb et \u00abphotogrammes\u00bb de Man Ray et Moholy-Nagy, mais sur un support sensible \u00e0 la couleur. Sa machine tr\u00e8s \u00e9labor\u00e9e lumodynamique se perfectionne depuis 1960.<\/p>\n

John Healey, artiste anglais, a con\u00e7u ses Luminous Pictures, comme Bo\u00eete 3<\/em> en 1963, formes lumineuses color\u00e9es mouvantes qui peuvent \u00eatre projet\u00e9es sur n\u2019importe quelle surface et sont virtuellement de toute taille. En raison de la vari\u00e9t\u00e9 et de la profondeur de ces diff\u00e9rentes expressions, le\u00a0 nouveau m\u00e9dium de la lumi\u00e8re a finalement \u00e9t\u00e9 assimil\u00e9e \u00e0 ce qu\u2019on a appel\u00e9 \u00abart cin\u00e9tique\u00bb.\u2028\u2028La situation actuelle [en 1966] peut se r\u00e9sumer ainsi : la recherche avec le m\u00e9dium de la lumi\u00e8re se poursuit dans de nombreuses directions. En dehors de ceux qui n\u2019utilisent que la lumi\u00e8re naturelle, comme Hoenich qui dessine avec la lumi\u00e8re du soleil, un bon nombre d\u2019artistes utilisent alternativement lumi\u00e8re naturelle et lumi\u00e8re artificielle dans une grande vari\u00e9t\u00e9 d\u2019exp\u00e9riences plastiques. \u2028Des lignes de lumi\u00e8re d\u2019Alviani, les pi\u00e8ges lumineux de Soto<\/a>, les objets l\u00e9gers de Lily Greenham, la ros\u00e9e lumineuse de Liliane Lijn en sont des exemples. \u2028\u2028Des artistes utilisent la lumi\u00e8re artificielle pour \u00e9clairer leurs objets ou leurs propositions plastiques tels que des miroirs spatiaux de Megert.<\/p>\n

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Liliane Lijn, Liquid Reflection<\/em>, 1967<\/p>\n

L\u2019art de la lumi\u00e8re et de l\u2019environnement<\/h3>\n

Apr\u00e8s les exp\u00e9riences d\u2019Yves Klein, des propositions plastiques chromatiques et sp\u00e9cifiquement monochromes sont pratiqu\u00e9es comme en \u00e9cho. Dans le domaine du spectacle, l\u2019utilisation de la lumi\u00e8re artificielle\u00a0 brouille les fronti\u00e8res avec les arts plastiques. Les films de Dieter Roth, les <\/a>t\u00e9l\u00e9viseurs pr\u00e9par\u00e9s de Nam June Paik<\/a> et les panoramas de Jaume peuvent \u00eatre cit\u00e9s \u00e0 titre d\u2019exemples. Toutefois, les deux principaux domaines d\u2019utilisation de la lumi\u00e8re artificielle \u00e0 des fins plastiques sont des images lumineuses ou des objets (dans la tradition des arts plastiques) et ce qu\u2019on pourrait appeler l\u2019art environnemental de la lumi\u00e8re. Les propri\u00e9t\u00e9s physiques principales des \u0153uvres se rapportent ainsi \u00e0 la transmission directe de la lumi\u00e8re, la transmission \u00e0 travers des mat\u00e9riaux translucides et \u00e0 la r\u00e9flexion directe, diffus\u00e9e ou mutuelle, venant de la surface des \u0153uvres (g\u00e9n\u00e9ralement inclin\u00e9es \u00e0 divers degr\u00e9s). Ces r\u00e9flexions peuvent \u00e9galement \u00eatre projet\u00e9es sur une surface plane comme le mur, la toile ou l\u2019\u00e9cran. Les sources de lumi\u00e8res arcs, spots, projecteurs de genres tr\u00e8s vari\u00e9s, ampoules (remplies de vapeur d\u2019iode, de sodium ou de mercure), tubes de n\u00e9on droits ou courb\u00e9s, blancs ou color\u00e9s, tubes fluorescents, qui permettent des nuances particuli\u00e8rement raffin\u00e9es de la lumi\u00e8re color\u00e9e. Ces sources de lumi\u00e8re sont li\u00e9es \u00e0 des dispositifs plus ou moins m\u00e9caniques produisant des effets optiques divers: notamment l\u2019introduction d\u2019un rythme engendr\u00e9 par l\u2019interception ou l\u2019interf\u00e9rence de la lumi\u00e8re ou par sa transmission; les effets r\u00e9sultant de l\u2019angle, de l\u2019intensit\u00e9, et de la diversit\u00e9 des projecteurs; enfin ceux se rapportant au domaine de la polarisation qui engendre des changements chromatiques impr\u00e9visibles.<\/p>\n

Nous privil\u00e9gions ici cette composante environnementale de l\u2019art de la lumi\u00e8re. Les jeunes artistes qui sont repr\u00e9sent\u00e9s ici ont soit assembl\u00e9 des objets existants et des exp\u00e9riences lumineuses, ou sp\u00e9cialement adapt\u00e9 l\u2019espace particulier des salles \u00e0 leurs propres recherches. \u2028\u2028L\u2019Equipo 57 espagnole (avec des \u0153uvres d\u2019Angel Duarte), le groupe n\u00e9erlandais \u00abNul\u00bb (repr\u00e9sent\u00e9 par Peeters Henk), le groupe des jeunes Milanais (MI), ainsi que USCO de New York et \u00abDvizdjenje (mouvement)\u00bb de Moscou d\u00e9ploient cet art environnemental de la lumi\u00e8re tandis que le groupe Z\u00e9ro<\/a> de Dusseldorf, le groupe de Recherche d\u2019Art Visuel de Paris, le groupe T de Milan et de ENNE\u00a0 de Padoue groupe ont l\u2019occasion de d\u00e9montrer les implications contenues dans cette recherche particuli\u00e8re de l\u2019art de l\u2019environnement.<\/p>\n

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Le groupe Z\u00e9ro, Otto Piene, Heinz Mack et G\u00fcnther Uecker, entretien dans Artpress<\/em> n\u00b0388, mars 2012<\/a><\/p>\n

Plusieurs probl\u00e8mes fondamentaux ont ainsi \u00e9t\u00e9 soulev\u00e9s: l\u2019un, sociologique \u2014celui de l\u2019antinomie entre l\u2019artiste et le groupe; un autre, psychologique \u2014les r\u00e9actions et la participation active du spectateur; un troisi\u00e8me, esth\u00e9tique \u2014l\u2019implication des nouvelles cat\u00e9gories de l\u2019environnement dans le travail plastique. Le probl\u00e8me social du groupe a depuis pr\u00e8s de dix ans suscit\u00e9 l\u2019int\u00e9r\u00eat des chercheurs et des critiques, en particulier en Italie et en Yougoslavie. Il est venu \u00e0 l\u2019existence \u00e0 travers le d\u00e9sir d\u2019artistes de se concentrer sur la recherche plastique plut\u00f4t que sur l\u2019\u00e9laboration du \u00abchef-d\u2019\u0153uvre\u00bb de l\u2019artiste.<\/p>\n

Un manifeste par le d\u00e9sormais dissous Equipo 57 donne un bon r\u00e9sum\u00e9 des abus contre lesquels les groupes protestaient: contre Les Salons \u00abchapelles\u00bb , les marchands profiteurs, les prix organis\u00e9s, les critiques v\u00e9nales. Ces groupes, qui se sont form\u00e9s dans diff\u00e9rents pays, mais associ\u00e9s dans une plus grande organisation appel\u00e9e la Nouvelle tendance, \u00e9taient unis principalement par leurs objectifs esth\u00e9tiques. Souvent, leurs membres ont continu\u00e9 \u00e0 poursuivre des carri\u00e8res individuelles parall\u00e8les \u00e0 l\u2019action du groupe. En fait, ce sont ces groupes dans lesquels la recherche a \u00e9t\u00e9 le facteur dominant et les facteurs esth\u00e9tiques et sociaux ainsi \u00e9troitement li\u00e9s, qui ont \u00e9t\u00e9 les mieux plac\u00e9s pour r\u00e9sister \u00e0 la pression ext\u00e9rieure.<\/p>\n

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Equipo 57, Composition n\u00b011 (recto verso), 1963, coll. Galerie Denise Ren\u00e9. \u00abLa lumi\u00e8re est utilis\u00e9e pour cr\u00e9er un effet de r\u00e9sonance susceptible de mettre en relief le mouvement des espaces \u2014 ceci dans le cadre de notre th\u00e9orie de l\u2019interactivit\u00e9 de l\u2019espace.\u00bb A. Duarte. Photo du catalogue KunstLichtKunst<\/em><\/p>\n

Il est \u00e0 noter qu\u2019un membre \u00e9minent du groupe dissous espagnol, Angel Duarte, reste convaincu que l\u2019esprit de recherche adopt\u00e9 au sein d\u2019un groupe, impliquant une comparaison constante et l\u2019\u00e9change d\u2019informations est le travail le plus valable de nos jours. L\u2019utilisation de la lumi\u00e8re comme outil artistique \u00e9tait d\u00e8s le d\u00e9but un sujet id\u00e9al pour le groupe de recherche, et dans cette mesure, elle a jou\u00e9 et continue de jouer un r\u00f4le important dans la pr\u00e9servation de l\u2019unit\u00e9 de ces groupes. Mais elle a souvent \u00e9t\u00e9 m\u00eal\u00e9e indissolublement \u00e0 la recherche sur d\u2019autres probl\u00e8mes plastiques. Dans le cas d\u2019Equipo 57, c\u2019est l\u2019interactivit\u00e9 spatiale et la r\u00e9sonance visuelle, pour le groupe italien T, les structures virtuelles, la visualisation cin\u00e9matique, et la programmation des images cin\u00e9tiques dans ce contexte.<\/p>\n

Pour le groupe ENNE la variabilit\u00e9 des r\u00e9flexions et des structures en noir et blanc; pour le Groupe de recherche d\u2019art visuel de Paris, la progression des s\u00e9quences en 2D vers la 3D et les objets en suspension et enfin leur d\u00e9mat\u00e9rialisation par des moyens cin\u00e9tiques a toujours \u00e9t\u00e9 men\u00e9e en \u00e9troite relation avec les diff\u00e9rentes manifestations de la lumi\u00e8re. \u2028\u2028De m\u00eame, dans les pr\u00e9occupations des groupes allemands et hollandais Z\u00e9ro \/ Nul, des mat\u00e9riaux tr\u00e8s diff\u00e9rents utilis\u00e9s dans les reliefs dynamiques et les structures, la recherche de puret\u00e9 dans une seule couleur (surtout blanc), les qualit\u00e9s esth\u00e9tiques du ballet, m\u00eame les expressions litt\u00e9raires et philosophiques sont \u00e9troitement li\u00e9s au m\u00e9dium de la lumi\u00e8re.<\/p>\n

Dans les groupes russe Dvizdjenje, la recherche de r\u00e9gularit\u00e9, un int\u00e9r\u00eat pour le rapport science-art, ainsi que les interrelations entre les arts, trouvent une signification nouvelle en \u00e9troite relation avec le d\u00e9veloppement de probl\u00e8mes de la lumi\u00e8re. \u2028\u2028Dans le groupe MID, la programmation des \u00e9v\u00e9nements visuels, la rationalisation de la communication visuelle, les effets stroboscopiques, et le probl\u00e8me de l\u2019espace-temps sont mis en relation avec la lumi\u00e8re comme un moyen esth\u00e9tique. \u2028\u2028Dans le groupe USCO, des probl\u00e8mes tels que l\u2019utilisation des drogues psych\u00e9d\u00e9liques, le m\u00e9lange des m\u00e9dias et la recherche d\u2019une vision int\u00e9rieure trouver une expression privil\u00e9gi\u00e9e dans des propositions luminescentes.<\/p>\n

Dans cette vaste gamme de probl\u00e8mes plastiques, qui sont le reflet naturel de notre situation sociale complexe, il y a un facteur commun frappant: la participation active du \u00abspectateur\u00bb est sollicit\u00e9e. Ici encore la psych\u00e9 de l\u2019individu ou la psych\u00e9 collective est vis\u00e9e. La lumi\u00e8re semble, en tout cas, tenir ici une position privil\u00e9gi\u00e9e, dans la mesure o\u00f9 elle est \u00e0 la fois la n\u00e9cessit\u00e9 fondamentale de la vision (personnifi\u00e9 dans le spectateur) et de la vie (repr\u00e9sentant l\u2019action du spectateur-performer). Dans plusieurs d\u00e9clarations faites par les groupes, un accent particulier est mis sur la n\u00e9cessit\u00e9 de solliciter le visiteur. Cela se produit aussi bien au premier et au second degr\u00e9s: en contact direct avec la proposition plastique, et en observant et en participant aux actions des autres visiteurs. La participation du spectateur peut bien s\u00fbr \u00eatre sollicit\u00e9e \u00e0 diff\u00e9rents niveaux: les groupes T et ENNE souhaitent que le spectateur participe d\u2019abord avec ses sens, avant d\u2019arriver \u00e0 une compr\u00e9hension logique: en fait, ils veulent que le spectateur devienne un \u00abtechnicien\u00bb; MID veut \u00e9tablir une relation \u00e9troite entre son exp\u00e9rience visuelle et ses mouvements, le groupe Z\u00e9ro veut l\u2019impliquer simultan\u00e9ment dans le pass\u00e9, le pr\u00e9sent et l\u2019avenir, \u00e0 tous les niveaux possibles de l\u2019exp\u00e9rience de la plus physique \u00e0 la plus spirituelle.<\/p>\n

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Grav; Rossi\/Stein. Photo du catalogue KunstLichtKunst<\/em><\/p>\n

Pour le Groupe de recherche d\u2019art visuel<\/a>, \u00abil ne s\u2019agit pas de cr\u00e9er un super spectacle mais, par la provocation ou l\u2019agression, par la modification des conditions d\u2019environnement, par un appel direct \u00e0 la participation active, par le jeu, par une mise en situation inattendue, d\u2019influer directement sur le comportement du public et de substituer \u00e0 l\u2019\u0153uvre d\u2019art et au spectacle une situation en \u00e9volution faisant appel \u00e0 la participation active des spectateurs.\u00bb<\/p>\n

Le groupe USCO va droit \u00abau d\u00e9sir et aux besoins \u00bbde l\u2019\u00eatre humain et ne nie pas la possibilit\u00e9 de toucher sa conscience mystique, tandis que le groupe Dvizdjenje combine une subtile ironie avec une approche strictement scientifique du spectateur.<\/p>\n

L\u2019utilisation de la lumi\u00e8re dans les propositions de groupes qui implique la participation active du spectateur-performer vient de la lointaine \u00abperception\u00bb psychologique associ\u00e9e \u00e0 la Gestalt. Pour comprendre le probl\u00e8me \u2018multipistes\u2019 de l\u2019activit\u00e9 de spectateur, nous devons explorer l\u2019environnement plus large dans lequel l\u2019univers du spectateur (l\u2019univers psychologique) et celui des travaux (l\u2019univers des propositions plastiques) sont tous deux impliqu\u00e9s. L\u2019espace sur lequel le travail de chaque groupe agit est d\u00e9termin\u00e9 par une architecture globale et une conjonction particuli\u00e8re d\u2019\u00e9l\u00e9ments propre \u00e0 son programme. Mais c\u2019est le m\u00e9dium de la lumi\u00e8re qui donne la structure de cet espace et son dynamisme. Ceci peut \u00eatre vu dans les diff\u00e9rentes solutions ing\u00e9nieuses qui ont \u00e9t\u00e9 \u00e9labor\u00e9es par les groupes pour investir les lieux mis \u00e0 leur disposition dans cette exposition.<\/p>\n

Au del\u00e0 des membres de Z\u00e9ro, Piene et Mack, avec leurs faisceaux lumineux et leurs m\u00e2ts lumineux, et Takis avec son signal, les artistes de cette exposition sont concern\u00e9s par des espaces int\u00e9rieurs.<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

Groupe T, Gianni Colombo, Quadrato pulsante<\/em>, 1964. Photo du catalogue KunstLichtKunst<\/em><\/p>\n

Le Groupe T. Comme le dit Colombo, la tentative est d\u2019achever la construction logique d\u2019un lieu, mais c\u2019est un lieu qui doit \u00eatre habit\u00e9 psychologiquement.\u00a0 En effet, le groupe de Colombo a construit un environnement multidimensionnel, dans lequel le programme reste ouvert. Le \u00abconsommateur\u00bb devient conscient de lui-m\u00eame au centre d\u2019un espace infini, illusoire, dont il explore la structure, \u00e0 travers ses propres mouvements. L\u2019effet de d\u00e9mat\u00e9rialisation de la lumi\u00e8re lui permet de vivre une exp\u00e9rience plus directe de l\u2019espace, de la dur\u00e9e et de la couleur. D\u2019o\u00f9 le fait que toute la pi\u00e8ce est \u00abhabit\u00e9e psychologiquement\u00bb. La salle construite par le groupe T utilise des intensit\u00e9s de lumi\u00e8re, des faisceaux lumineux dirig\u00e9s, les interruptions et les variations de la dur\u00e9e de la lumi\u00e8re, celle-ci \u00e9tant en partie d\u00e9pendante de l\u2019intervention de l\u2019observateur. Cependant, cette performance est calcul\u00e9e math\u00e9matiquement, et tombe sous la rubrique de l\u2019esth\u00e9tique plut\u00f4t que celui de la psychologie, car l\u2019attention se d\u00e9place vers la programmation des diff\u00e9rents \u00e9l\u00e9ments.<\/p>\n

La m\u00eame chose est vraie pour les prismes de lumi\u00e8re et la photoreflection<\/em> variable dans le groupe ENNE, les propositions de construction de l\u2019environnement dans le Zeo-room, ou les objets l\u00e9gers de Mack, d\u00e9montrant remarquablement la puret\u00e9 de la couleur, leur capacit\u00e9 de redimensionnement (vers un environnement infini). Les Lichtwald<\/em> de Ueker illustrent les possibilit\u00e9s \u00abprogrammatiques\u00bb d\u2019objets l\u00e9gers et les pi\u00e8ces sculpturales et les \u00abarcs en ciel\u00bb d\u2019Otto Piene nous rappellent la correspondance des arts et l\u2019environnement le plus fantastique imagin\u00e9 par la lumi\u00e8re. La lumi\u00e8re et les ombres sur le mur montrent ici les possibilit\u00e9s infinies de l\u2019expression de la lumi\u00e8re de mani\u00e8re r\u00e9elle et illusoire.<\/p>\n

La transformation compl\u00e8te de l\u2019environnement par l\u2019interaction entre ses diff\u00e9rents \u00ab\u00e9l\u00e9ments\u00bb est soulign\u00e9 dans des \u0153uvres telles que les r\u00e9flexions de la lumi\u00e8re dans l\u2019eau de Henk Peeter, mais aussi un artiste comme Kosice, qui repr\u00e9sente en fait ici toute une s\u00e9rie de groupes argentins pass\u00e9s et actuels, est pr\u00e9occup\u00e9 par des probl\u00e8mes similaires, impliquant les \u00e9l\u00e9ments naturels basiques et de nouveaux mat\u00e9riaux dans un vaste environnement architectural et urbanistique:<\/p>\n

\u00abMes premi\u00e8res exp\u00e9riences avec la lumi\u00e8re directe (\u00e9lectricit\u00e9) datent de 1948, et furent expos\u00e9es post\u00e9rieurement dans la Galerie Bonino \u00e0 Buenos Aires devant le refus et m\u00eame les moqueries des critiques et du public. J\u2019ai pu noter, dans ma r\u00e9cente exposition \u00e0 New York, le grand nombre d\u2019artistes qui sont ralli\u00e9s \u00e0 \u2018l\u2019art \u00e9lectrique\u2019. Appliquer \u00e0 l\u2019\u0153uvre d\u2019art, la lumi\u00e8re qui \u00e9tant une n\u00e9cessit\u00e9 n\u2019est plus \u2018artificielle\u2018 n\u2019est pas du tout mon propos. Il faut que son \u00e9mission soit int\u00e9gr\u00e9e \u00e0 une r\u00e9alit\u00e9 qui a pour origine sa propre essence. Contre les t\u00e9n\u00e8bres, la lumi\u00e8re, le mouvement, l\u2019eau.\u00bb G. Kosice<\/p>\n

Nicolas Schoeffer et Bernard Lassus sont dans une situation similaire. Le premier en tant que repr\u00e9sentant du Bauhaus et de la tradition constructiviste ne rejette pas la collaboration d\u2019experts dans d\u2019autres domaines et a appliqu\u00e9 ce principe dans les plus vastes r\u00e9alisations relevant de l\u2019art cin\u00e9tique impliquant la lumi\u00e8re. Lassus inclut dans le terme \u00abambiance\u00bb un spectre allant de la \u00absensation\u00bb au \u00abr\u00e9el\u00bb. Il a appliqu\u00e9 le principe d\u2019\u00abambiance-lumi\u00e8re\u00bb dans de nombreuses r\u00e9alisations et a cr\u00e9\u00e9 en parall\u00e8le un Centre de Recherche d\u2019Ambiances dans lequel coop\u00e8rent des experts de diff\u00e9rents champs. (2)<\/p>\n

Laissez-nous, cependant, revenir au domaine des arts plastiques et aux groupes principalement compos\u00e9s de plasticiens: Le Groupe de recherche d\u2019art visuel utilise le terme \u00ablabyrinthe, ou salle de jeux\u00bb, pour le type d\u2019environnement qu\u2019ils ont d\u00e9j\u00e0 cr\u00e9\u00e9 pour plusieurs expositions. L\u2019intention est de permettre au spectateur de \u00abmanipuler et coop\u00e9rer\u00bb. Cette recherche les a conduits r\u00e9cemment \u00e0 la modification d\u2019un \u00abenvironnement habituel\u00bb en lan\u00e7ant notamment en avril 1966, Une journ\u00e9e dans la rue<\/em>.<\/p>\n

Les performances de USCO font allusion \u00e0 l\u2019environnement th\u00e9\u00e2tral. Dan Flavin<\/a>, repr\u00e9sentant de la nouvelle \u00e9cole am\u00e9ricaine utilisant les tubes fluorescents, nous donne un sentiment totalement diff\u00e9rent dans une esth\u00e9tique de l\u2019environnement plus proche de celui o\u00f9 nous vivons, [dont celui de la galerie d\u2019art,] en mettant l\u2019accent sur la nature non fonctionnelle de ses \u00abpropositions\u00bb.<\/p>\n

Les diff\u00e9rentes interpr\u00e9tations du terme \u00abenvironnement\u00bb, allant de l\u2019espace int\u00e9rieur le plus restreint \u00e0 l\u2019\u00e9chelle du cosmos ont tous \u00e9t\u00e9 utilis\u00e9s dans les programmes de ces diff\u00e9rents groupes. \u2028Une tentative a \u00e9t\u00e9 faite pour mettre ce concept vague en relation avec le monde psychique du spectateur. Mais cette finalit\u00e9 ne doit pas obscurcir le fait que \u00abl\u2019art de l\u2019environnement\u00bb a \u00e9t\u00e9 d\u00e9velopp\u00e9 gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019utilisation de la lumi\u00e8re, le mouvement et l\u2019espace. \u2028Dans ce processus, des qualit\u00e9s esth\u00e9tiques et m\u00eame de nouvelles cat\u00e9gories esth\u00e9tiques, ont \u00e9t\u00e9 explor\u00e9es. On pourrait pr\u00e9tendre que de tels ph\u00e9nom\u00e8nes naturels comme le mouvement et la lumi\u00e8re englobent (\u00e0 part les nombreuses cat\u00e9gories de l\u2019intelligence, de la sensibilit\u00e9, de l\u2019action et de la transcendance) des cat\u00e9gories particuli\u00e8res cr\u00e9\u00e9es par une action sur notre environnement. Ces cat\u00e9gories peuvent impliquer une identification avec la nature, une expression directe de la vie (cat\u00e9gories organiques), les relations avec les esth\u00e9tiques de la machine (y compris les cat\u00e9gories de la permutation et de l\u2019information), ainsi que celles plus particuli\u00e8rement li\u00e9es \u00e0 l\u2019architecture et l\u2019urbanisme. \u2028\u2028L\u2019art de l\u2019environnement est en effet non seulement un art qui d\u00e9pend de l\u2019environnement, ou qui inclut un commentaire sur elle, ou qui peut \u00eatre con\u00e7u en fonction de celui-ci, mais avant tout, il agit sur lui et le transforme. Bien que la ligne de d\u00e9marcation entre les qualit\u00e9s esth\u00e9tiques de la force des lumi\u00e8res \u00abnaturelle\u00bb et \u00abartificielle\u00bb est souvent mal d\u00e9finie, l\u2019accent est mis, dans cette exposition, sur l\u2019intervention humaine. Dans ce contexte, on peut parler de la \u00abmultiplication\u00bb des aspects de ces travaux. On peut sugg\u00e9rer que la r\u00e9p\u00e9tition (multiplication) de la plupart des concepts de l\u2019art de l\u2019environnement n\u2019est pas de r\u00e9fl\u00e9chir \u00e0 leurs qualit\u00e9s esth\u00e9tiques intrins\u00e8ques. Cette \u00e9volution avait \u00e9t\u00e9 pr\u00e9vue dans les ann\u00e9es trente et un artiste tr\u00e8s lucide, Man Ray, remarque que \u00abla reproduction est la protection de l\u2019id\u00e9e de l\u2019artiste \u2014il rend le travail permanent\u00bb. Le principe de Vasarely de \u00abre-cr\u00e9ation\u00bb doit \u00e9galement \u00eatre mentionn\u00e9 ici. Comme Stephen Bann le note: \u00abd\u00e8s le d\u00e9but de sa carri\u00e8re, Vasarely a r\u00e9agi contre l\u2019utilisation de mat\u00e9riaux traditionnels du peintre, et contre le caract\u00e8re unique de l\u2019\u0153uvre d\u2019art. Il a travaill\u00e9 avec de petites maquettes, et a d\u00e9termin\u00e9 la taille \u00e0 laquelle ceux-ci pourraient \u00eatre r\u00e9alis\u00e9es par l\u2019utilisation de projecteurs.\u2028\u2028 La plupart des groupes ont repris cette id\u00e9e. Bien qu\u2019ils aient \u00e0 faire des concessions \u00e0 la conjoncture \u00e9conomique, ils veulent tous aller au-del\u00e0 de la projection simple et la vente de leurs \u0153uvres par les mus\u00e9es ou les galeries priv\u00e9es. Leurs solutions varient de projets impliquant la simple participation sociale des \u00abspectateurs\u00bb au sein de l\u2019environnement sp\u00e9cialement cr\u00e9\u00e9 par les \u0153uvres, \u00e0 la solution interm\u00e9diaire de faire un nombre raisonnable de copies (mais pas \u00aboriginal\u00bb) pour l\u2019\u00ab\u00e9ducation\u00bb esth\u00e9tique, et dans les possibilit\u00e9s \u00e9conomiques d\u2019un public qui augmente progressivement; et enfin la production industrielle pure et simple des concepts esth\u00e9tiques est envisag\u00e9e. \u2028\u2028L\u2019interpr\u00e9tation de ces ph\u00e9nom\u00e8nes complexes par Marshall McLuhan est particuli\u00e8rement r\u00e9v\u00e9lateur:<\/p>\n

\u00abL\u2019automation n\u2019est pas une extension des principes m\u00e9caniques de fragmentation et de s\u00e9paration des op\u00e9rations. Elle est plut\u00f4t une invasion du monde m\u00e9canique par l\u2019instantan\u00e9it\u00e9 de l\u2019\u00e9lectricit\u00e9. C\u2019est pour cette raison que les sp\u00e9cialistes de l\u2019automation la d\u00e9crivent comme une fa\u00e7on de penser tout autant qu\u2019une fa\u00e7on de faire. La synchronisation instantan\u00e9e de nombreuses op\u00e9rations a \u00e9limin\u00e9 l\u2019ancien mod\u00e8le m\u00e9canique fait d\u2019op\u00e9rations en succession lin\u00e9aire. La cha\u00eene de montage est chose du pass\u00e9. Et il n\u2019y a pas que l\u2019aspect lin\u00e9aire et s\u00e9quentiel de l\u2019analyse m\u00e9canique qui ait \u00e9t\u00e9 \u00e9limin\u00e9 par l\u2019acc\u00e9l\u00e9ration \u00e9lectrique et la synchronisation exacte de l\u2019information que l\u2019on appelle automation\u00bb. Marshall Mc Luhan, Understanding media<\/em>, New York, 1964 ; Pour comprendre les m\u00e9dia<\/em>s, Editions H M H, Lt\u00e9e, 1968, pp. 391-396.<\/p>\n

Or, cette situation qui a provoqu\u00e9 la transformation de notre environnement par des artistes utilisant la lumi\u00e8re \u00e9lectrique, utilis\u00e9e dans un but esth\u00e9tique, ainsi que la diversit\u00e9 des \u00abunivers\u00bb dans laquelle ce ph\u00e9nom\u00e8ne s\u2019applique, pose le probl\u00e8me de savoir si les artistes et m\u00eame les groupes ayant leurs pr\u00e9occupations environnementales ne visent pas en fait un sens plus global impliqu\u00e9 dans l\u2019art de la lumi\u00e8re. L\u2019importance accord\u00e9e \u00e0 la lumi\u00e8re dans l\u2019univers physique et psychologique, sa perception et sa pr\u00e9sence b\u00e9n\u00e9fique, les notions intellectuelles de clart\u00e9 et de puret\u00e9, et ces concepts m\u00e9taphysiques que son association avec les premiers actes de la cr\u00e9ation (ou comme \u00e9tant une indication de plus sublimes r\u00e9gions) , permettent une interpr\u00e9tation plus large de la port\u00e9e qu\u2019il convient d\u2019accorder \u00e0 l\u2019art nouveau.<\/p>\n

Dans ce catalogue, on trouve les d\u00e9clarations les plus vari\u00e9es sur la lumi\u00e8re par des artistes, \u2014tous m\u00e9ritent notre attention. Cela va du commentaire sur les lois optiques et les r\u00e9actions physiologiques ou psychologiques et des sensations, aux allusions historiques; de d\u00e9clarations personnelles sur la technique aux r\u00e9flexions sociologiques, s\u00e9mantiques et m\u00e9taphysiques. Mettre ces d\u00e9clarations dans une juste perspective avec les travaux serait un passe-temps fascinant. Mais puisqu\u2019il s\u2019agit d\u2019une recherche ouverte, nous sommes en permanence \u00e0 un d\u00e9but et aucune synth\u00e8se ne peut \u00eatre tent\u00e9e. Il s\u2019agit d\u2019un art jeune, qui a la capacit\u00e9 de rester jeune. Il est technique, mais m\u00eame dans ses aspects les plus complexes, il est directement concern\u00e9 par l\u2019activit\u00e9 et les \u00e9motions de l\u2019humanit\u00e9. La t\u00e2che qui reste pour l\u2019artiste de la lumi\u00e8re est celle qui a \u00e9t\u00e9 d\u00e9finie par Man Ray : \u00ab Conna\u00eetre son m\u00e9dium et le rendre po\u00e9tique \u00bb.<\/p>\n

Frank Popper<\/p>\n

Documents<\/h3>\n

Archives de la critique d\u2019art, Fonds Frank Popper :
\nhttp:\/\/www.archivesdelacritiquedart.org\/outils_documentaires\/fonds_d_archives\/show\/30<\/a>\u00ab\u00a0<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

Frank Popper au Mus\u00e9e d\u2019art moderne de la Ville de Paris lors de la pr\u00e9paration de l\u2019exposition Electra<\/em>, 1983. Photo Jean-Louis Boissier<\/p>\n

\"\" \"\"<\/p>\n

Catalogue Licht und Bewegung<\/em>, D\u00fcsseldorf Kunsthalle, 1966
\nCatalogue Lumi\u00e8re et mouvement<\/em>, 1967, MAM, Paris<\/p>\n

 <\/p>\n

Notes<\/h3>\n

(1) Cette d\u00e9claration d\u2019artiste et son commentaire sont extraits de l\u2019article de Kristina Passuth, \u00abLes jeux de lumi\u00e8re\u00bb, dans le catalogue de l\u2019exposition <\/span>Electra<\/em>, pp. 176. Nous donnons ici le paragraphe d\u2019analyse plus g\u00e9n\u00e9rale de la recherche sur la lumi\u00e8re au Bauhaus dont ils sont la conclusion.
\n<\/span>\u00abLe Bauhaus est le si\u00e8ge de recherches multiples\u00a0 sur les jeux de lumi\u00e8re. La recherche collective succ\u00e8de aux d\u00e9marches individuelles. Le fait que le Bauhaus ait \u00e9t\u00e9 saisi de ce probl\u00e8me des jeux de lumi\u00e8re am\u00e8ne \u00e0 s\u2019interroger sur l\u2019importance de cette nouvelle forme d\u2019art visuelle. D\u2019abord le d\u00e9doublement ou d\u00e9triplement de la nouvelle discipline incluant son, lumi\u00e8re, mouvement, illustre le vif d\u00e9sir des artistes d\u2019abolir les fronti\u00e8res entre les diff\u00e9rentes formes de cr\u00e9ation, de sortir des limites traditionnellement d\u00e9volues aux arts. C\u2019est l\u2019occasion pour eux d\u2019\u00e9laborer une m\u00e9thode nouvelle, autonome \u00e0 base technique. Mais le fait que cette discipline mette en valeur des ph\u00e9nom\u00e8nes aussi mat\u00e9riels que la lumi\u00e8re, les ombres, les volumes virtuels, r\u00e9v\u00e8le une sorte de n\u00e9gation du culte constructiviste des mat\u00e9riaux solides et des exigences formelles. La n\u00e9gation n\u2019est pas totale puisque les jeux de lumi\u00e8res ne sont r\u00e9alisables qu\u2019\u00e0 l\u2019aide d\u2019appareils et de machines complexes mais le produit qu\u2019on en tire \/ ombres chinoises, projections, faisceaux \/ n\u2019a vraiment rien de fonctionnel. Il semble donc que les artistes d\u2019avant-garde n\u2019aient pu accepter longtemps la rigueur du productivisme-constructivisme surtout pas dans le cadre du Bauhaus. En cons\u00e9quence, ils ont op\u00e9r\u00e9 un retour en arri\u00e8re vers les pyrophones et ombres chinoises de leurs anc\u00eatres. Le mat\u00e9riel rendu immat\u00e9riel offre aux artistes une possibilit\u00e9 suppl\u00e9mentaire dans leur qu\u00eate du \u00abGesamtkunstwerk, cet art synth\u00e9tique int\u00e9grant dans une forme sup\u00e9rieure toutes les disciplines.\u00bb<\/p>\n

(2) \u00abActuellement, les ph\u00e9nom\u00e8nes visuels et tactiles de notre environnement sont le plus souvent les cons\u00e9quences des principes de construction, am\u00e9lior\u00e9s ou non, donc limit\u00e9s quant \u00e0 leur appropriation \u00e0 nos besoins grandissants dans ce domaine. Ces manques peuvent mener \u00e0 l\u2019\u00e9laboration d\u2019un milieu qui nous soit plus favorable dans ce sens. On apprendra \u00e0 voir, \u00e0 toucher \u00e0 entendre (civilisation des loisirs?) apr\u00e8s avoir presque uniquement appris \u00e0 lire, \u00e0 \u00e9crire et \u00e0 compter. Ce qui entra\u00eenera, en particulier, des transformations du ph\u00e9nom\u00e8ne de constance. Ces modifications dans nos relations avec l\u2019ext\u00e9rieur, \u00e9largies dans des proportions difficilement pr\u00e9visibles par des d\u00e9couvertes de plus en plus nombreuses, impliquent, si nous retenons l\u2019influence du milieu sur l\u2019homme, une remise en question perp\u00e9tuelle de notre environnement.\u2028 Ce sch\u00e9ma de constatations et d\u2019hypoth\u00e8ses, m\u2019a n\u00e9anmoins incit\u00e9 \u00e0 continuer des \u00e9tudes sur les diff\u00e9rences entre la forme vue et la forme construite et \u00e0 essayer de mesurer l\u2019\u00e9cart maximal possible entre l\u2019apparence et la r\u00e9alit\u00e9. Recherches, que l\u2019on pourrait d\u00e9finir en d\u2019autres termes comme l\u2019\u00e9tude entre les formes suppos\u00e9es et les formes d\u00e9couvertes, qui nous permettent de tenter une meilleure utilisation des mat\u00e9riaux nouveaux mis journellement \u00e0 notre disposition (\u00e9tats de surface, couleurs, lumi\u00e8res artificielles).\u2028 Les \u00e9tudes que nous menons, sans nous pr\u00e9occuper de savoir si elles sont applicables, nous permettent d\u2019aborder des r\u00e9alisations plus librement. Par contre celles qui le sont, m\u00eame partiellement, permettent de discerner, une fois r\u00e9alis\u00e9e, si elles correspondent aux besoins r\u00e9els des utilisateurs et suscitent de nouvelles directions de recherches elles-m\u00eames applicables ou non. Les possibilit\u00e9s actuelles d\u2019apparences trompeuses, m\u2019ont amen\u00e9 \u00e0 utiliser deux \u00e9chelles: l\u2019\u00e9chelle tactile et l\u2019\u00e9chelle visuelle. C\u2019est-\u00e0-dire dissocier ce qu\u2019il est n\u00e9cessaire de pouvoir reconna\u00eetre autour de nous pour des raisons utilitaires: \u00e9chelle tactile, de ce qui est seulement visible: \u00e9chelle visuelle, o\u00f9 nous sommes libres. Ceci n\u2019excluant pas les ph\u00e9nom\u00e8nes polysensoriels \u00e0 chacune d\u2019elles.\u2028 Nous \u00e9tudions des propositions plastiques \u00e9volutives (lumi\u00e8re naturelle et artificielle, ombre, saisons, vieillissement, mouvement des habitants) des trames qui s\u2019enrichissent par l\u2019expression de la vie des habitants, qui inconsciemment ou consciemment peuvent les qualifier \u00e0 la mesure de leur imagination et de la forme de leur vie quotidienne.\u2028 Ces th\u00e8mes vont vers une plus grande mobilit\u00e9, vers une plus grande fixit\u00e9 relative, des d\u00e9mat\u00e9rialisations de vastes surfaces, vers d\u2019autres mat\u00e9rialisations d\u2019espaces ou relations de plus en plus solide\u2026 \u2028Ceci en vue d\u2019\u00e9tablir des passages, de susciter les \u00e9l\u00e9ments de notre entourage, pour une Ambiance Appropri\u00e9e en tenant compte de nos possibilit\u00e9s et de nos moyens. Bernard Lassus<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

More and more artists of our generation have begun to contemplate light with the eyes of a sculptor gazing upon a block of marble \u2014seeing in light a new and basic medium of expression with unlimited possibilities.Thomas Wilfred [Cliquer sur les mots soulign\u00e9s. En cliquant sur les images mentionn\u00e9es on se connecte aux sites d\u2019o\u00f9 … Continuer la lecture de 15. Frank Popper. KunstLichtKunst. Introduction<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"parent":2,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"footnotes":""},"class_list":["post-136","page","type-page","status-publish","hentry"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.rvdv.net\/leurslumieres\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/136","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.rvdv.net\/leurslumieres\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.rvdv.net\/leurslumieres\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.rvdv.net\/leurslumieres\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.rvdv.net\/leurslumieres\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=136"}],"version-history":[{"count":55,"href":"https:\/\/www.rvdv.net\/leurslumieres\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/136\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":343,"href":"https:\/\/www.rvdv.net\/leurslumieres\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/136\/revisions\/343"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.rvdv.net\/leurslumieres\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/2"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.rvdv.net\/leurslumieres\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=136"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}