{"id":294,"date":"2026-03-30T23:41:04","date_gmt":"2026-03-30T21:41:04","guid":{"rendered":"https:\/\/www.rvdv.net\/leurslumieres\/?page_id=294"},"modified":"2026-03-30T23:55:56","modified_gmt":"2026-03-30T21:55:56","slug":"17-2","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/www.rvdv.net\/leurslumieres\/page-d-exemple\/17-2\/","title":{"rendered":"17. Christa Bl\u00fcmlinger. Les arrangements visuels de Ken Jacobs"},"content":{"rendered":"

(Premi\u00e8re publication dans Trafic<\/em> n\u00b0 59<\/a> \/ Automne 2006, p. 57-65.)
\nChrista Bl\u00fcmlinger est professeure\u00a0 \u00e0 l\u2019UFR Arts, D\u00e9partement Cin\u00e9ma, Universit\u00e9 Paris 8 Vincennes-Saint-Denis.
\nLe texte est traduit de l\u2019allemand par Pierre Rusch.<\/p>\n

Comme les appareils optiques du 19e si\u00e8cle, l\u2019art de la performance abolit la distance entre le spectateur et l\u2019image. Dans l\u2019Expanded Cinema<\/em><\/a> des ann\u00e9es 1960 et 1970, auquel on recommence \u00e0 s\u2019int\u00e9resser depuis peu, il s\u2019agissait de rendre sensible la corpor\u00e9it\u00e9 du spectateur face \u00e0 un mat\u00e9riau d\u2019abord per\u00e7u comme mat\u00e9riellement pr\u00e9sent ici et maintenant au m\u00eame titre que le performer dans sa performance, appr\u00e9hend\u00e9 en tout cas par le spectateur sur le mode th\u00e9\u00e2tral. Un certain nombre d\u2019artistes des m\u00e9dias et de cin\u00e9astes ont plong\u00e9 dans les archives des productions filmiques marginales, pour en tirer des mat\u00e9riaux jusqu\u2019\u00e0 pr\u00e9sent inaccessibles ou peu exploit\u00e9s, qu\u2019ils utilisent dans le cadre de projections \u00e9largies inspir\u00e9es de l\u2019Expanded Cinema<\/em>. L\u2019objectif est de d\u00e9velopper une r\u00e9flexion plus globale, portant \u00e0 la fois sur l\u2019histoire de la culture et la th\u00e9orie de la perception. Ken Jacobs a jou\u00e9 dans ce mouvement un r\u00f4le de pionnier. Depuis le d\u00e9but des ann\u00e9es 1970, l\u2019artiste invente sans cesse de nouveaux dispositifs, qu\u2019il appelle Nervous System<\/em> ou derni\u00e8rement Nervous Magic Lantern<\/em>, pour pr\u00e9senter les mat\u00e9riaux qu\u2019il a recueillis.<\/p>\n

De l’Expanded Cinema <\/em>au \u00abth\u00e9\u00e2tre des lumi\u00e8res\u00bb de Ken Jacobs<\/h3>\n

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Ken Jacobs, Nervous Magic Lantern Performance<\/em><\/a>, <\/em>Blackwood Gallery, 18 novembre 2011<\/p>\n

Ken Jacobs expose des images d\u2019archives photographiques et filmiques de telle sorte qu\u2019elles peuvent \u00eatre per\u00e7ues non seulement sur le mode figuratif ou abstrait, mais aussi comme des objets mat\u00e9riels. Il\u00a0 met en sc\u00e8ne dans ses performances un processus de lecture modifiable et r\u00e9it\u00e9rable, qui est profond\u00e9ment marqu\u00e9 par le dispositif choisi \u2014\u00e0 la fois dans son agencement technique ou spatial, et en tant qu\u2019il se d\u00e9ploie concomitamment \u00e0 d\u2019autres forces.<\/p>\n

Les performances filmiques de Ken Jacobs exp\u00e9rimentent cet acc\u00e8s arch\u00e9ologique \u00e0 l\u2019audiovision que propose Siegfried Zielinski (1): il s\u2019agit moins ici de la construction chronologique lin\u00e9aire de l\u2019histoire des m\u00e9dias que de formes de pr\u00e9sence synchrones et disparates de l\u2019archive, o\u00f9 les appareils optiques du 19e si\u00e8cle ne sont pas envisag\u00e9s dans la perspective d\u2019une pr\u00e9histoire du cin\u00e9ma, mais comme des alternatives ou des formes signifiantes de d\u00e9viance.<\/p>\n

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La performance Sarnia Tunnel\/Drumming<\/em> (2005, New York) est une projection num\u00e9rique montrant des images des premiers temps du cin\u00e9ma, retravaill\u00e9s par Ken Jacobs, sur un accompagnement musical de Steve Reich.<\/p>\n

Cet \u00e9v\u00e9nement marque la rencontre de deux artistes dont l\u2019activit\u00e9 peut \u00eatre d\u00e9crite comme \u00abstructuraliste\u00bb au sens de Roland Barthes, dans les ann\u00e9es 1960. L\u2019un et l\u2019autre pr\u00e9sentent un processus de d\u00e9coupage et de r\u00e9-agencement. Avec un ensemble de percussions, Reich improvise en s\u2019appuyant sur une s\u00e9rie de motifs rythmiques partiellement d\u00e9cal\u00e9s, qui se rejoignent et se s\u00e9parent selon des intensit\u00e9s et des spectres fr\u00e9quentiels variables, produisant un effet assez similaire au bruit des anciennes locomotives. Les syncopes et les r\u00e9p\u00e9titions de rythmes individuels structurent la pr\u00e9sentation de la m\u00eame mani\u00e8re que les images d\u2019un court trajet en train au d\u00e9but du si\u00e8cle, que Jacobs d\u00e9compose en de nouvelles s\u00e9ries de photogrammes; soumises \u00e0 un clignotement permutatif, elles donnent au spectateur l\u2019impression de traverser un tunnel baign\u00e9 d\u2019un rayonnement spectral, entre immobilit\u00e9 et mouvement, \u00e9mergence et disparition, relief et plan. Ce qui appara\u00eet \u00e0 l\u2019\u00e9cran comme un photogramme fixe (qui reste en tant que tel modifiable, et peut \u00eatre par exemple transform\u00e9 en son n\u00e9gatif), Reich le pr\u00e9sente dans l\u2019\u00e9l\u00e9ment du son, comme la plus petite unit\u00e9 rythmique, elle aussi variable. L\u2019utilisation de mat\u00e9riaux trouv\u00e9s, chez Ken Jacobs, sert \u00e0 d\u00e9montrer le caract\u00e8re changeant et arbitraire de la perception sensible. D\u00e8s lors que la relation entre r\u00e9p\u00e9tition et diff\u00e9rence devient une m\u00e9thode structurelle dans ses films comme dans ses performances, la question \u00abqu\u2019est-ce qu\u2019une image (filmique)?\u00bb renvoie implicitement \u00e0 la question: \u00ab que voyons-nous et comment voyons-nous ? \u00bb, au sens de la philosophie du langage de Ludwig Wittgenstein:<\/p>\n

\u00abJe vois le paysage. Mon regard vagabonde, je vois toutes sortes de mouvements, certains distinctement, d\u2019autres indistinctement; ceci s\u2019imprime clairement en moi, cela de fa\u00e7on seulement floue. Comme ce que nous voyons peut nous para\u00eetre fragmentaire! Et consid\u00e8re maintenant ce que veut dire \u201cdescription de ce qui est vu\u201d! \u2014Mais c\u2019est pr\u00e9cis\u00e9ment \u00e7a que l\u2019on nomme la description de ce qui est vu. D\u2019une telle description, il n\u2019existe pas un cas sp\u00e9cifique, bien d\u00e9fini \u2014le reste \u00e9tant encore indistinct, requ\u00e9rant une clarification, ou devant tout simplement \u00eatre \u00e9cart\u00e9 \u00e0 la mani\u00e8re d\u2019un d\u00e9chet (2). \u00bb<\/p>\n

Dans l\u2019emploi des proc\u00e9d\u00e9s de vision tridimensionnelle, Jacobs fait preuve d\u2019un sens historique profond, renvoyant non seulement aux appareils pr\u00e9-cin\u00e9matographiques et para-cin\u00e9matographiques, mais aussi \u00e0 l\u2019\u00e9volution des connaissances concernant la perception humaine. Selon Jonathan Crary, les techniques de la vision normative sont issues de vastes recherches sur les faiblesses et les insuffisances de la vision humaine. Le d\u00e9veloppement d\u2019appareils comme le ph\u00e9nakitiskope, au 19e si\u00e8cle, visait \u00e0 cr\u00e9er l\u2019illusion du mouvement ou, dans le cas du st\u00e9r\u00e9oscope, \u00e0 formaliser des processus physiologiques de la vision binoculaire (3). C\u2019est pr\u00e9cis\u00e9ment sur ce processus de formalisation que Jacobs insiste d\u00e9j\u00e0 dans ses jeux d\u2019ombres cin\u00e9tiques (The Apparition Theatre of New York, 1965), qu\u2019il dote au d\u00e9but des ann\u00e9es 1970 d\u2019effets tridimensionnels, plus tard dans ses performances Nervous System<\/em> (depuis environ 1975) et Nervous Magic Lantern<\/em> (depuis 2004). La vision tridimensionnelle, ici, est provoqu\u00e9e d\u2019abord par la d\u00e9sorientation, la discontinuit\u00e9 et l\u2019int\u00e9r\u00eat pour la technique d\u2019o\u00f9 na\u00eet l\u2019illusion du mouvement et de la profondeur. Le probl\u00e8me \u00abqu\u2019est-ce que le cin\u00e9ma?\u00bb ne se trouve donc pas li\u00e9 au caract\u00e8re indiciel des syst\u00e8mes d\u2019enregistrement spatio-temporels: il se d\u00e9place vers les structures psycho-physiologiques de la perception et de la m\u00e9moire.<\/p>\n

Ken Jacobs & Aki Onda \u2013 Nervous Magic Lantern Performance part 2\/4, 2007<\/a> from Aki Onda<\/a> on Vimeo<\/a>.<\/p>\n

Jacobs pr\u00e9sente dans ses d\u00e9monstrations ou ses performances les appareils qu\u2019il a d\u00e9velopp\u00e9s, en les accompagnant soit de commentaires live<\/em>, soit de diff\u00e9rents fragments sonores et de bruitages (y compris celui des projecteurs) ou d\u2019une musique jou\u00e9e en direct. En r\u00e8gle g\u00e9n\u00e9rale, l\u2019artiste r\u00e9alise ses Nervous System Performances<\/em> \u00e0 l\u2019aide de deux projecteurs analytiques de 16 mm, qui peuvent alterner marche avant et marche arri\u00e8re, permettent des arr\u00eats sur image et des vitesses de d\u00e9filement\u00a0 de 1, 2, 4, 6, 8 12, 16 et 24 images par seconde. Le plus souvent, il \u00abexamine\u00bb avec ces projecteurs une bande relativement courte de pellicule \u00abtrouv\u00e9e\u00bb, dont deux copies identiques, diversement synchronis\u00e9es, passent simultan\u00e9ment dans les projecteurs, souvent avec un d\u00e9calage de deux photogrammes seulement. Les deux projecteurs sont munis d\u2019un volet mobile qui tourne comme une h\u00e9lice devant l\u2019optique et permet de produire une multitude d\u2019effets visuels (5). Jacobs retrouve ainsi les images clignotantes des d\u00e9buts du cin\u00e9ma, avant la normalisation naturaliste de la fr\u00e9quence de d\u00e9filement. L\u2019illusion de la profondeur ou du mouvement est produite par l\u2019utilisation de l\u2019effet Pulfrich, bas\u00e9 sur le fait que les stimuli optiques sombres sont per\u00e7us par le cerveau un peu plus tard que les stimuli clairs.<\/p>\n

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Ken Jacobs,<\/a> New York Street Trolleys 1900<\/em>, 1999, 10mn 30<\/p>\n

\u00c0 certaines fr\u00e9quences, on a ainsi l\u2019impression de voir avancer le tramway de New York Street Trolleys<\/em> 1903 (Nervous System<\/em>, 1996<\/em>), bien qu\u2019il ne s\u2019agisse que de deux photogrammes d\u2019une s\u00e9rie, pass\u00e9s en boucle. Ailleurs, la transformation projective cr\u00e9e l\u2019impression que les si\u00e8ges du tramway sortent de l\u2019image par la droite, tandis qu\u2019un voyageur mont\u00e9 sur le marchepied semble se d\u00e9placer vers le spectateur. Une autre manipulation attire notre attention sur le contraste entre l\u2019arri\u00e8re-plan immobile et l\u2019animation du premier plan. Jacobs utilise ses appareils tout \u00e0 fait dans le sens o\u00f9 Benjamin dit que la technique moderne \u00aba soumis le sensorium humain \u00e0 un entra\u00eenement complexe (7) \u00bb. \u00c0 quoi s\u2019ajoute chez Jacobs un sens sp\u00e9cifique de l\u2019historicit\u00e9, qui permet de lire le mat\u00e9riau trouv\u00e9 non seulement dans le cadre d\u2019un dispositif exp\u00e9rimental actuel, mais aussi dans la perspective d\u2019une histoire de la culture et de la perception.<\/p>\n

Cette forme de travail performatif avec des mat\u00e9riaux \u00abtrouv\u00e9s\u00bb vise donc \u00e0 examiner le film de d\u00e9part non pas selon sa dur\u00e9e r\u00e9aliste, mais, dans des arrangements spatio-temporels sans cesse renouvel\u00e9s, relativement \u00e0 sa mat\u00e9rialit\u00e9, ainsi qu\u2019\u00e0 son potentiel formel et plastique. La transformation de cet effet par les performances Nervous System<\/em> nous confronte \u00e0 la double structure du cin\u00e9ma, avec la coupure entre la pellicule mat\u00e9rielle et la projection immat\u00e9rielle, entre l\u2019immobilit\u00e9 et le mouvement: une constellation th\u00e9orique que Thierry Kuntzel (8) a d\u00e9crite comme le syst\u00e8me du filmique, construit sur la d\u00e9termination r\u00e9ciproque du visible et de l\u2019invisible. Ce qui nous renvoie \u00e0 la parallaxe binoculaire, \u00e0 cette petite diff\u00e9rence qui fonde la physiologie de notre perception: le fait que nous voyons dans l\u2019espace avec deux yeux.<\/p>\n

Jacobs donne \u00e0 voir cet \u00e9cart, comme effet perceptif, \u00e0 la fois dans les variations de l\u2019image anim\u00e9e et dans les photogrammes individuels, dont la diff\u00e9rence produit le mouvement. Comme avec le st\u00e9r\u00e9oscope, l\u2019anc\u00eatre des appareils capables de cr\u00e9er l\u2019illusion de profondeur, l\u2019impression tridimensionnelle ne na\u00eet pas ici de l\u2019ensemble de l\u2019image, mais seulement , de fa\u00e7on ponctuelle, de certaines zones pr\u00e9cises. La vision st\u00e9r\u00e9oscopique donne certes l\u2019impression que les objets sont situ\u00e9s dans l\u2019espace, mais ils y apparaissent, comme le notait dej\u00e0 Bazin (9), \u00ab\u00e0 l\u2019\u00e9tat d\u2019esprits impalpables\u00bb. Les recherches historiques sur la vision subjective montrent en outre que la coh\u00e9rence spatiale ne se construit que progressivement \u00e0 partir d\u2019une profondeur sch\u00e9matique et d\u2019une surface irr\u00e9elle. Cette exp\u00e9rience fut d\u2019abord rapport\u00e9e \u00e0 une cause physiologique, selon une conception qui marqua profond\u00e9ment l\u2019\u00e9volution moderne et que Jonathan Crary appelle \u00able savoir du corps visionnaire\u00bb: le 19e si\u00e8cle fait une d\u00e9couverte essentielle en \u00e9tablissant que la perception est un processus temporel et que les impressions sensibles d\u00e9pendent de la s\u00e9rie de stimuli pr\u00e9c\u00e9dente (10).<\/p>\n

Qu\u2019entre l\u2019impression sensible et sa cause ext\u00e9rieure la relation est disjonctive et arbitraire, c\u2019est ce que Jacobs montre dans ses performances et ses arrangements visuels binoculaires. Soulignant le r\u00f4le structurant de la succession des images, Jacobs rapporte ses projections tridimensionnelles, tir\u00e9es souvent de \u00abrestes (11)\u00bb des d\u00e9buts du cin\u00e9ma, \u00e0 une d\u00e9termination d\u2019ordre temporel:<\/p>\n

\u00abCe ne sont pas seulement deux points de vue dans l\u2019espace, mais deux points de vue dans le temps. [\u2026] Je travaille avec deux points temporels \u2014deux photogrammes diff\u00e9rents \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur d\u2019une s\u00e9rie\u2014 et en ce sens j\u2019obtiens l\u2019espace \u00e0 partir du temps (12).\u00bb<\/p>\n

Cette construction d\u2019images-temps se situe donc (tout \u00e0 fait au sens de Deleuze) entre actualit\u00e9 et virtualit\u00e9, entre perception et m\u00e9moire. D\u2019un point de vue physiologique, il se dessine une certaine parent\u00e9 avec le ph\u00e9nakistiscope (litt\u00e9ralement: \u00abillusion d\u2019optique\u00bb) de Plateau, dont le dispositif, comme celui du stroboscope invent\u00e9 un peu plus tard et du zootrope (\u00abroue de la vie\u00bb), est bas\u00e9 sur des recherches concernant la persistance r\u00e9tinienne et la perception des vitesses m\u00e9caniques (13). \u00c0 propos de l\u2019appareil de projection \u00e0 volet rotatif utilis\u00e9 par Jacobs et initialement con\u00e7u par Alphons Schilling<\/a>, Scott MacDonald souligne le lien, dans l\u2019histoire de la technique, entre le cin\u00e9ma et le ph\u00e9nakistiscope: certains appareils plus complexes comportent, non pas un seul, mais deux volets tournant en sens inverses, afin d\u2019emp\u00eacher la perception distordue de l\u2019image. Plus tard, ce proc\u00e9d\u00e9 fut appliqu\u00e9 aux projecteurs de cin\u00e9ma. Le dispositif de Jacobs, selon MacDonald (14), r\u00e9introduit pr\u00e9cis\u00e9ment cette perception distordue des premiers temps.<\/p>\n

La comparaison entre les deux appareils n\u2019a cependant qu\u2019une valeur limit\u00e9e. Si Crary souligne sur l\u2019exemple du ph\u00e9nakistiscope la co\u00efncidence de l\u2019observateur individuel et du spectateur, lequel est \u00e0 la fois l\u2019objet de la recherche empirique et une composante de la production machinique, cela n\u2019est pas vrai de l\u2019arrangement de Jacobs: ses performances situent le spectateur dans un dispositif qui pr\u00e9suppose l\u2019op\u00e9rateur physiquement pr\u00e9sent, comme relais de l\u2019observateur. Mais contrairement \u00e0 ce qui se passe dans la s\u00e9ance de cin\u00e9ma classique, l\u2019op\u00e9rateur est, avec son \u00abappareil de base (15)\u00bb (Jean-Louis Baudry), visible et audible au centre m\u00eame de la salle.<\/p>\n

Il n\u2019est pas insignifiant qu\u2019il s\u2019agisse ici d\u2019un art de la performance. Comme on sait, c\u2019est un art \u00e9ph\u00e9m\u00e8re li\u00e9 \u00e0 un hic et nunc spatio-temporel, dans la double pr\u00e9sence de l\u2019artiste et du public. L\u2019art jacobsien de la performance est th\u00e9\u00e2tral pour autant qu\u2019il est li\u00e9 \u00e0 une situation particuli\u00e8re, et renvoie le spectateur \u00e0 son activit\u00e9 perceptive au sein d\u2019un arrangement sp\u00e9cifiquement spatial. Mais on pourrait aussi d\u00e9crire les performances de Jacobs comme des \u00e9v\u00e9nements musicaux, au sens notamment o\u00f9 ses projections sont retravaill\u00e9es \u00e0 chaque pr\u00e9sentation. Jacobs dit lui-m\u00eame que son mat\u00e9riau de d\u00e9part doit \u00eatre consid\u00e9r\u00e9 comme une partition musicale:<\/p>\n

\u00abJe respecte la partition, mais comme tout musicien, je m\u2019engage moi-m\u00eame, ainsi que la technique que j\u2019ai d\u00e9velopp\u00e9e pour l\u2019interpr\u00e9tation des notes, pour la re-pr\u00e9sentation\/repr\u00e9sentation que j\u2019en donne (16).\u00bb<\/p>\n

Celestial Subway Lines \/ Salvaging Noise<\/em><\/h3>\n

Jacobs se comprend donc comme l\u2019arrangeur d\u2019un film trouv\u00e9, qu\u2019il signe et signale comme l\u2019\u0153uvre d\u2019un autre. Il n\u2019est pas besoin pour cela de guillemets, ni de notes de bas de page, pas m\u00eame n\u00e9cessairement de la voix de l\u2019artiste. Jacobs nous fait participer\u00a0 \u00e0 \u00abson\u00bb exp\u00e9rience du mat\u00e9riau visuel, comme Glenn Gould quand il arrangeait Wagner pour le piano. De m\u00eame que le th\u00e9oricien de la musique Peter Sz\u00e9ndi (17) d\u00e9crit le musicien canadien John Oswald comme un \u00abartiste de l\u2019audition\u00bb parce qu\u2019il rattache ses pillages sonores (plunderphonics, selon le terme de l\u2019artiste) \u00e0 son activit\u00e9 d\u2019auditeur, on pourrait appeler Jacobs un \u00abartiste de la vision\u00bb.<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

Celestial Subway Lines\/Salvaging Noise<\/em>, 2005, <\/a>http:\/\/www.ubu.com\/film\/jacobs_celestial.html<\/a><\/p>\n

Ce n\u2019est pas un hasard si Jacobs collabore \u00e0 l\u2019occasion avec des musiciens dont il se sent proche, comme il l\u2019a fait par exemple avec John Zorn et Ikue Mori dans une s\u00e9rie de performances donn\u00e9es en 2004 \u00e0 New York sous le titre Celestial Subway lines\/Salvaging Noise<\/em>. Zorn s\u2019approprie ici divers \u00e9l\u00e9ments de la noise-culture, m\u00eale des bruits de machine et des sonorit\u00e9s sph\u00e9riques, reprend la structure r\u00e9p\u00e9titive des images dans des rythmes correspondants et des s\u00e9ries de sons minimalistes, qui sont m\u00e9lang\u00e9s pour former des environnements sonores (soundscapes).
\n<\/em><\/p>\n

Les d\u00e9monstrations de la Nervous Magic Lantern<\/em> mettent en \u0153uvre, comme l\u2019indique le nom de l\u2019appareil, des effets optiques produits \u00e0 partir d\u2019images fixes, diaphanes. Avec des lentilles, des filtres, des lampes de diverses qualit\u00e9s, avec un volet rotatif et un \u00e9cran r\u00e9fl\u00e9chissant, l\u2019artiste retrouve le dispositif de la Laterna magica, enrichi d\u2019effets st\u00e9r\u00e9oscopiques. Ce qui est habituellement d\u00e9crit comme un d\u00e9faut de fid\u00e9lit\u00e9 dans la projection ou la production d\u2019une image technique \u2014comme par exemple l\u2019aberration sph\u00e9rique ou chromatique, l\u2019incurvation ou la vignettisation\u2014, est ici au c\u0153ur de l\u2019exp\u00e9rience artistique. Comme pour l\u2019avant-garde du Bauhaus dans les ann\u00e9es 1920, le mat\u00e9riau, la forme, la couleur, mais aussi le rythme sont pour Jacobs les \u00e9l\u00e9ments essentiels de la recherche technico-constructive. Dans le texte d\u2019accompagnement de l\u2019enregistrement DVD de la performance Celestial Subway Lines\/Salvaging Noise<\/em>, l\u2019artiste d\u00e9crit sa technique dans les termes suivants:<\/p>\n

\u00abLa Nervous Magic Lantern<\/em> est une d\u00e9couverte optique tardive, qui \u00e9tait techniquement possible longtemps avant le cin\u00e9ma ou m\u00eame la photographie, avec laquelle je projette des images qui, par une succession impossible, \u00e9voluent dans une profondeur illusionnaire, visible \u2014sans lunettes sp\u00e9ciales\u2014 m\u00eame pour un \u0153il unique.\u00bb<\/p>\n

Pour Celestial Subway Lines\/SalvagingNoise<\/em>, Jacobs utilise des mat\u00e9riaux qui \u00e9chappent dans une grande mesure \u00e0 toute identification figurative. Les effets optiques de distanciation produisent un monde interm\u00e9diaire \u00e9ph\u00e9m\u00e8re o\u00f9 se m\u00ealent la reproduction et l\u2019imagination, un monde qu\u2019avec Walter Benjamin on pourrait appeler une \u00abs\u00e9rie infinie de transitions\u00bb ou une \u00abd\u00e9formation (18)\u00bb. On voit appara\u00eetre \u00e0 l\u2019\u00e9cran des formes fluides ou min\u00e9rales qui rendent quasiment impossible toute orientation dans l\u2019espace, et qu\u2019on pourrait d\u00e9crire comme de l\u2019eau \u00e9cumante, du cellulo\u00efd en d\u00e9composition, des substances organiques ou encore de la roche de lave. Le spectateur se concentre ainsi sur des formes, des couleurs ou des valeurs, des effets de relief et de lumi\u00e8re. Le dispositif pr\u00e9sente une certaine parent\u00e9 avec le Modulateur de lumi\u00e8re et d\u2019espace<\/em><\/a> (1930) de L\u00e1szl\u00f3 Moholy-Nagy, un appareil qui, \u00e0 la mani\u00e8re d\u2019un th\u00e9\u00e2tre d\u2019ombres,\u00a0 \u00abdessine\u00bb des images anim\u00e9es dans l\u2019espace avec la lumi\u00e8re. Mais il rappelle aussi le Lichtspielapparat<\/em> (1923) ou les Reflektorische Lichtspiele<\/em> (1923) de Ludwig Hirschfeld-Mack, qui comme L\u00e1szl\u00f3 Moholy-Nagy enseignait au Bauhaus, et dont les projections annon\u00e7aient l\u2019Expanded Cinema<\/em>. Dans le livret d\u2019accompagnement du DVD de Celestial Subways<\/em>, Jacobs dit son estime pour les artistes du Bauhaus de Weimar et souligne dans les termes suivants la dimension picturale de ce que, par r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 la discussion sur l\u2019art de l\u2019installation et de la performance, on peut tr\u00e8s litt\u00e9ralement appeler un \u00abth\u00e9\u00e2tre de lumi\u00e8re (19)\u00bb: \u00ab[\u2026] c\u2019\u00e9tait une fa\u00e7on de peindre, avec de la lumi\u00e8re plut\u00f4t qu\u2019avec des pigments, de l\u2019encre ou du fusain, pour briser le rectangle ou le charger d\u2019\u00e9nergie.\u00bb Mais \u00e0 la diff\u00e9rence des artistes du Bauhaus, Jacobs ne produit pas tant des formes g\u00e9om\u00e9triques et ornementales, que des constellations organiques amorphes, qui, par l\u2019usage d\u2019effets de rotations, de zones brouill\u00e9es, de points lumineux et de volets mobiles, apparaissent sous une forme changeante et intermittente.<\/p>\n

On pourrait aussi voir dans le recours d\u00e9lib\u00e9r\u00e9 \u00e0 des appareils pr\u00e9-cin\u00e9matographiques, visant \u00e0 briser les conventions visuelles du cin\u00e9ma, un \u00e9quivalent de la crise de la repr\u00e9sentation dans la peinture; Jonathan Crary a montr\u00e9 comment cette phase de l\u2019histoire de la culture s\u2019articulait \u00e0 l\u2019id\u00e9e d\u2019une vision \u00e9manative, autonome (20).<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

<\/div>\n

Le parall\u00e8le appara\u00eet sur un extrait de Celestial Subway Lines<\/em>, o\u00f9 Jacobs utilise des images n\u00e9gatives \u00e0 caract\u00e8re figuratif, en l\u2019occurrence une photographie ou un photogramme montrant une sorte de portrait de famille du d\u00e9but du si\u00e8cle\u00a0dernier. On y voit un groupe important, au centre duquel tr\u00f4nent un vieil homme majestueux et une femme, assis sur des chaises, tandis que des enfants se tiennent accroupis devant \u00e0 droite. Pendant la repr\u00e9sentation, diff\u00e9rentes zones de l\u2019image de d\u00e9part sont soumises \u00e0 des manipulations optiques: Jacobs joue sur les focales tant\u00f4t pour faire ressortir l\u2019homme \u00e9clair\u00e9 en transparence, tant\u00f4t pour le plonger dans le flou. Il borde d\u2019un liser\u00e9 obscur le cercle central de l\u2019image ou d\u00e9forme les figures, tandis que la pulsation lumineuse caus\u00e9e par le volet tournant devant le projecteur semble soumettre les personnages \u00e0 un mouvement rotatif, qui paradoxalement marque le pas. Quand le noyau de l\u2019image se noie en une zone claire qui le d\u00e9vore comme un feu, l\u2019\u0153il se trouve soudain attir\u00e9 vers les figures \u00e0 l\u2019arri\u00e8re-plan. L\u2019image relativement conventionnelle qui sert de mat\u00e9riau de d\u00e9part est maintenue dans un \u00e9tat incertain entre figuration et d\u00e9figuration, la perception de la sc\u00e8ne \u00e9tant \u00e9troitement li\u00e9e aux stimuli optiques et aux variations d\u2019\u00e9clairage. Ces jeux de lumi\u00e8re se r\u00e9v\u00e8lent doublement d\u00e9pendants du temps, dans la mesure o\u00f9 les images de d\u00e9part sont des ruines venues du pass\u00e9 et que leur perception disjonctive appara\u00eet comme une fonction temporelle de la projection.<\/p>\n

Jonathan Crary commente un tableau de William Turner, The Angel Standing in the Sun<\/em> (1846), en relation avec les recherches scientifiques et les exp\u00e9riences de Gustav Fechner, qui vers la m\u00eame \u00e9poque \u00e9tudiait la relation fonctionnelle entre la sensation et l\u2019excitation. Crary \u00e9crit:<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

J.M.W. Turner, The Angel Standing in the Sun<\/em>, \u00a9 Tate Britain<\/a><\/p>\n

\u00abL\u2019ange, comme objet auquel rien ne correspond dans le monde, est pour Turner comme pour Fechner un signe que les moyens conventionnels de repr\u00e9sentation ne permettent pas de mat\u00e9rialiser ad\u00e9quatement l\u2019abstraction hallucinatoire des exp\u00e9riences optiques intenses. Il devient chez Turner la validation symbolique de sa capacit\u00e9 \u00e0 faire l\u2019objet d\u2019une perception autonome, la proclamation expressive d\u2019une vision sans fondement solide (21).\u00bb<\/p>\n

Il serait hasardeux de vouloir \u00e9tablir un lien iconographique entre l\u2019Ange de Turner et le Celestial Subway<\/em> de Jacobs, d\u2019autant que la ressemblance figurative n\u2019est pas particuli\u00e8rement marqu\u00e9e. La dimension figurale de la lumi\u00e8re, r\u00e9sultant d\u2019un usage sp\u00e9cifique de l\u2019appareil et de la surface de projection, permettrait cependant de d\u00e9tecter une autre sorte de migration des images, dont Jacques Aumont (22) a signal\u00e9 le type. Les interventions optiques de Jacobs r\u00e9v\u00e8lent ici et l\u00e0 l\u2019interposition d\u2019un cache rond, l\u2019effet d\u00e9formateur d\u2019un tourbillon, l\u2019illusion d\u2019un mouvement centrifuge. Comme chez Turner, la d\u00e9mat\u00e9rialisation de l\u2019image sur ses bords isole les figures centrales. Chez Jacobs, le passage de l\u2019image par un \u00e9cran r\u00e9fl\u00e9chissant pose la question de la source lumineuse. Le performer souligne ainsi la fonction centrale du projecteur, que Friedrich Kittler rattache dans l\u2019histoire des m\u00e9dias \u00e0 la m\u00e9canisation et \u00e0 la mobilisation du regard: les lanternes sourdes baroques peuvent \u00eatre consid\u00e9r\u00e9es comme les anc\u00eatres de la projection cin\u00e9matographique, non moins que comme les pr\u00e9curseurs de la laterna magica<\/em>. Tout ce qui appara\u00eet dans le faisceau du projecteur devient, selon Kittler,\u00a0 \u00abune projection de l\u2019\u0153il lui-m\u00eame (23)\u00bb.<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

Murnau, Faust<\/em>, photogramme, 1926<\/p>\n

Si l\u2019on voulait continuer \u00e0 d\u00e9montrer sur l\u2019exemple du cin\u00e9ma le lien entre l\u2019histoire de la technique et la forme artistique, on pourrait \u00e9tendre la comparaison Turner-Jacobs \u00e0 une s\u00e9rie iconologique qui inclut aussi l\u2019un des plans finaux du Faust<\/em> de Murnau (1926), o\u00f9 l\u2019on voit le couple Faust\/ Gretchen s\u2019avancer sur le fond lumineux du b\u00fbcher, en laissant derri\u00e8re lui la foule film\u00e9e en contrechamp. Murnau, dont Lotte Eisner et Eric Rohmer ont rappel\u00e9 la formation d\u2019historien de l\u2019art (24), utilise la lumi\u00e8re aveuglante des projecteurs pour fondre en un le soleil et l\u2019\u0153il, pour repr\u00e9senter simultan\u00e9ment l\u2019effet lumineux et la source lumineuse.<\/p>\n

Les arrangements mouvants et labiles auxquels Jacobs soumet son mat\u00e9riau doivent en tout cas \u00eatre examin\u00e9s, dans le cadre de ses performances, en fonction d\u2019un dispositif optique qui laisse la plus grande libert\u00e9 \u00e0 l\u2019\u00abinterpr\u00e9tation\u00bb, et \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur duquel le film de d\u00e9part peut \u00eatre lu comme une partition musicale; sa caract\u00e9ristique essentielle est de mettre en question la perception humaine.<\/p>\n

 <\/p>\n

Lien > http:\/\/www.re-voir.com\/html\/jacob.htm<\/a><\/p>\n

Notes<\/h3>\n

1 Cf. Siegfried Zielinski, Audiovisionen. Kino und Fernsehen als Zwischenspiel in der Geschichte<\/em>, Reinbek, Rowohlt, 1989, p. 42.
\n2 Ludwig Wittgenstein, Recherches philosophiques<\/em>, trad. coll., Gallimard, 2004, p. 283.
\n4 Sur l\u2019histoire de ces performances, cf. Ken Jacobs, \u00abPainted Air\u00a0: The Joys and Sorrows of Evanescent Cinema\u00bb, dans Millenium Film Journal<\/em>, n\u00b0 43\/44, \u00e9t\u00e9\/automne 2005, ainsi que Tom Gunning, \u00ab\u201cFilms that tell time\u201d\u00a0: The Paradoxes of the Cinema of Ken Jacobs\u00bb, dans Films That Tell Time. A Ken Jacobs Retrospective, American Museum of New York, 1989, p. 3-15 (cf. la pr\u00e9sente livraison de Trafic<\/em>)
\n5 Voir \u00e0 ce sujet Scott MacDonald, A Critical Cinema\u00a0 3, Interviews with independant filmmakers<\/em>, Berkeley, University of California Press, 1998, p. 364
\n6 J\u2019ai pu d\u00e9crire en d\u00e9tail cette performance gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019enregistrement vid\u00e9o num\u00e9rique que Ken Jacobs en a fait \u00e9tablir, et qu\u2019il a aimablement mis \u00e0 ma disposition. Les performances que j\u2019analyse plus loin m\u2019ont \u00e9t\u00e9 rendues accessibles de la m\u00eame mani\u00e8re. L\u2019accent mis sur l\u2019acte de pr\u00e9sentation correspond tout \u00e0 fait \u00e0 la pratique filmique de Jacobs, dont le found footage<\/em> film classique, Tom, Tom, The Piper\u2019s Son<\/em> (1969), est n\u00e9 dans l\u2019atelier, d\u2019un dispositif qui offre tout \u00e0 fait le caract\u00e8re d\u2019une performance: Jacobs, \u00e0 plusieurs reprises et de diverses mani\u00e8res, a film\u00e9 le film d\u2019origine sur l\u2019\u00e9cran par le biais d\u2019une r\u00e9troprojection.
\n7 W. Benjamin, \u00ab\u00a0Sur quelques th\u00e8mes baudelairiens\u00a0\u00bb, trad. R. Rochlitz, dans \u0152uvres III<\/em>, Gallimard, 2000, p. 361.
\n8 Le filmique dont traite l\u2019analyse filmique n\u2019est situ\u00e9 par Kuntzel ni du c\u00f4t\u00e9 du mouvement, ni du c\u00f4t\u00e9 de l\u2019immobilit\u00e9, mais entre les deux, dans la production du \u00abfilm projet\u00e9\u00bb par le\u00a0 \u00abfilm-pellicule\u00bb et dans la n\u00e9gation de ce film mat\u00e9riel par le \u00abfilm projet\u00e9\u00bb. Cf. Thierry Kuntzel, \u00abLe D\u00e9filement\u00bb, dans Dominique Noguez (dir.), Cin\u00e9ma\u00a0: Th\u00e9ories, Lectures<\/em>, Paris, Klincksieck, 1973, p. 97-110.
\n9 De la \u00abcontradiction interne\u00bb de ce relief impalpable, Bazin conclut que le film en 3-D renforce l\u2019impression d\u2019irr\u00e9alit\u00e9. Cf. A. Bazin, \u00abLe Cin\u00e9mascope sauvera-t-il le cin\u00e9ma?\u00bb (1953), dans Trafic<\/em> n\u00b0 50, \u00e9t\u00e9 2004, p. 250-260, sur ce point\u00a0: p. 254 sq.
\n10 Cf. Crary, op. cit., p. 118 sqq., p. 152 et p. 148.
\n11 Jacobs lui-m\u00eame se d\u00e9crit comme un \u00abmarchand de restes\u00bb [dealer in remnants<\/em>]: invoquant cette fonction explicite de \u00absurvivance\u00bb, Tom Gunning attribue une qualit\u00e9 avant tout temporelle au mat\u00e9riau filmique parvenu \u00e0 Jacobs dans un statut de marginalit\u00e9. Cf. Gunning, op. cit., p. 11.
\n12 Ken Jacobs dans Scott MacDonald, op. cit., p. 390.
\n13 Cf. par exemple Laurent Mannoni, Le grand art de la lumi\u00e8re et de l\u2019ombre. Arch\u00e9ologie du cin\u00e9ma<\/em>, Paris, Nathan, 1994. Pour une critique g\u00e9n\u00e9rale des approches t\u00e9l\u00e9ologiques de l\u2019histoire de la technique, qui d\u00e9crivent tous ces appareils comme \u00abpr\u00e9cin\u00e9matographiques\u00bb, cf. entre autres Crary, op. cit., p. 112 sqq.
\n14 Scott MacDonald, op. cit., p. 390.
\n15 Le concept d\u2019\u00abappareil de base\u00bb provient des d\u00e9bats sur le dispositif cin\u00e9matographique du point de vue de la m\u00e9tapsychologie et de la critique de l\u2019id\u00e9ologie. Cf. Jean-Louis Baudry, L\u2019effet cin\u00e9ma<\/em>, \u00c9ditions Albatros, Paris, 1978; sur le dispositif du ph\u00e9nakistiscope, en tant qu\u2019articul\u00e9 au corps, cf. Crary, op. cit., p.\u00a0116.
\n16 Ken Jacobs, entretien avec Scott MacDonald, dans Scott MacDonald, op. cit., p. 383.
\n17 Cf. Peter Sz\u00e9ndi, \u00c9coute, une histoire de nos oreilles<\/em>, Paris, \u00c9ditions de Minuit, 2001, p. 118.
\n18 Benjamin d\u00e9crit aussi la d\u00e9formation comme un \u00abeffacement \u00e9ternel\u00bb [\u00ab\u00a0ewige Verg\u00e4ngnis\u00a0\u00bb]. Cf. W. Benjamin, \u00abPhantasie\u00bb, dans Fragmente. Autobiographische Schriften, Gesammelte Schriften,<\/em> t. VI, sous la dir. de R. Tiedemann et H. Schweppenh\u00e4user, Suhrkamp, Francfort\/M., 1991, p. 115).
\n19 \u00abLichtspiel\u00bb, litt\u00e9ralement \u00abjeu de lumi\u00e8re\u00bb, est aussi l\u2019un des termes allemands pour le\u00a0 \u00abcin\u00e9ma\u00bb. Le Lichtspiel-Theater est la salle de cin\u00e9ma. (N. d. T.)
\n20 J. Crary, op. cit., p. 146.
\n21 Ibid.
\n22 Jacques Aumont, \u00abMigrations\u00bb, dans Cin\u00e9math\u00e8que<\/em> n\u00b07\/printemps 1995, p. 35-47, p. 45 sur ce point. L\u2019opposition entre le \u00abfigural\u00bb et le \u00abfiguratif\u00bb, qu\u2019Aumont ne d\u00e9finit pas alors plus pr\u00e9cis\u00e9ment, vise, pour le dire vite, l\u2019\u00e9cart entre la pure perception sensible et la repr\u00e9sentation (narrative).
\n23 Cf. Friedrich Kittler, \u00abEine Kurzgeschichte des Scheinwerfers\u00bb, dans Der Entzug der Bilder, Visuelle Realit\u00e4ten<\/em>, sous la dir. de Herta Wolf et Michael Wetzel, Wilhelm Fink, Munich, 1994, p. 183-189, p. 184 sur ce point.
\n24 Dans son \u00e9tude pionni\u00e8re sur Faust, Rohmer n\u2019examine cependant pas le rapport de l\u2019\u00e9clairage de Murnau avec la peinture du 19e si\u00e8cle; il pr\u00e9f\u00e8re s\u2019int\u00e9resser \u00e0 sa parent\u00e9 avec l\u2019\u00abirr\u00e9alisme\u00bb du clair-obscur baroque chez le Caravagge. Cf. Eric Rohmer, L\u2019organisation de l\u2019espace dans le Faust de Murnau<\/em>, Paris, 10\/18, U.G.E., 1977, p. 20 sqq.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

(Premi\u00e8re publication dans Trafic n\u00b0 59 \/ Automne 2006, p. 57-65.) Christa Bl\u00fcmlinger est professeure\u00a0 \u00e0 l\u2019UFR Arts, D\u00e9partement Cin\u00e9ma, Universit\u00e9 Paris 8 Vincennes-Saint-Denis. Le texte est traduit de l\u2019allemand par Pierre Rusch. Comme les appareils optiques du 19e si\u00e8cle, l\u2019art de la performance abolit la distance entre le spectateur et l\u2019image. Dans l\u2019Expanded Cinema … Continuer la lecture de 17. Christa Bl\u00fcmlinger. Les arrangements visuels de Ken Jacobs<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"parent":2,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"footnotes":""},"class_list":["post-294","page","type-page","status-publish","hentry"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.rvdv.net\/leurslumieres\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/294","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.rvdv.net\/leurslumieres\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.rvdv.net\/leurslumieres\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.rvdv.net\/leurslumieres\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.rvdv.net\/leurslumieres\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=294"}],"version-history":[{"count":11,"href":"https:\/\/www.rvdv.net\/leurslumieres\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/294\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":313,"href":"https:\/\/www.rvdv.net\/leurslumieres\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/294\/revisions\/313"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.rvdv.net\/leurslumieres\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/2"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.rvdv.net\/leurslumieres\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=294"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}