{"id":455,"date":"2026-04-01T14:46:28","date_gmt":"2026-04-01T12:46:28","guid":{"rendered":"https:\/\/www.rvdv.net\/leurslumieres\/?page_id=455"},"modified":"2026-04-01T14:56:39","modified_gmt":"2026-04-01T12:56:39","slug":"27-2","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/www.rvdv.net\/leurslumieres\/page-d-exemple\/27-2\/","title":{"rendered":"27. Rozenn Canevet. Points de vues archifilmiques"},"content":{"rendered":"

En 1975, l\u2019espace et le temps deviennent les pr\u00e9occupations majeures d\u2019Anthony McCall. Consid\u00e9rant l\u2019impact que ses dispositifs d\u00e9clenchent chez le public, il remarque \u00e0 juste titre que dans Line Describing a Cone<\/em>, le mode d\u2019attention est dict\u00e9 par la source lumineuse. McCall affirme ce principe sur l\u2019interrelation entre la dur\u00e9e, l\u2019espace et l\u2019exp\u00e9rience du public dans Two Laws of Presentation<\/em>, un statement pr\u00e9sent\u00e9 sous la forme de sch\u00e9mas utilisant des formes propres \u00e0 McCall, le point et la ligne. Il y postule deux r\u00e8gles:<\/p>\n

\u00ab(1) La forme de l\u2019attention est une fonction de l\u2019attente; (2) La forme de l\u2019attente est une fonction de la dur\u00e9e\u00bb.<\/p>\n

Ces principes sont illustr\u00e9s par un jeu de neuf cartes-index, chacune correspondant \u00e0 un intervalle de dur\u00e9e. McCall y repr\u00e9sente le temps comme l\u2019espace par des moyens rappelant ceux des partitions musicales, s\u2019\u00e9talant de cinq secondes \u00e0 douze ans, utilisant pour ce faire une simple ligne horizontale. Des points noirs symbolisent la densit\u00e9 du public: de cinq secondes \u00e0 cinq minutes, voire trente minutes, celui-ci forme un cercle relativement concentr\u00e9 autour de l\u2019\u00e9v\u00e9nement. \u00c0 partir d\u2019une heure et demie, l\u2019essaim se disperse vers d\u2019autres coins de la pi\u00e8ce symbolis\u00e9e par la carte, pour se r\u00e9duire au bout de douze heures \u00e0 un seul point d\u2019attention, et au bout de douze ans, \u00e0 une absence totale de pr\u00e9sence. McCall cherche \u00e0 d\u00e9montrer dans ce travail que les param\u00e8tres spatiaux et temporels se d\u00e9terminent de mani\u00e8re r\u00e9ciproque: l\u2019espace peut appara\u00eetre comme une construction empirique de notre esprit, il ne se montre qu\u2019en fonction du temps.<\/p>\n

Long Film for Ambient Light\u00a0 (1975)<\/em><\/h3>\n

 <\/p>\n

Long Film for Ambient Light<\/em> permet \u00e0 McCall d\u2019appliquer son postulat de Two Laws of Presentation<\/em> \u00e0 grande \u00e9chelle. Dernier de sa s\u00e9rie de \u00abfilms g\u00e9om\u00e9triques\u00bb, ce dispositif se d\u00e9roule \u00e0 l\u2019Idea Warehouse en 1975, sur une dur\u00e9e de vingt-quatre heures, du dix-huit juin \u00e0 midi au dix-neuf juin \u00e0 midi. L\u2019espace investi est situ\u00e9 au dernier \u00e9tage de ce loft \u00e0 Soho. Il pr\u00e9sente la particularit\u00e9 architecturale d\u2019avoir deux murs \u00e0 neuf larges fen\u00eatres, l\u2019un expos\u00e9 au sud qui donne sur la rue, l\u2019autre expos\u00e9 au nord. La premi\u00e8re fois qu\u2019il vit cet espace, McCall nota que ces murs perfor\u00e9s r\u00e9guli\u00e8rement par ces ouvertures lui rappelaient la forme de la bande d\u2019un film. La lumi\u00e8re entrant dans l\u2019espace \u00e0 travers les fen\u00eatres, sa r\u00e9verb\u00e9ration au plafond et dans la pi\u00e8ce, provoque chez lui des r\u00e9miniscences de la diffusion du rayon lumineux \u00e9mis d\u2019un projecteur de film. Il d\u00e9cide d\u2019explorer cette analogie de l\u2019architecture du lieu avec l\u2019appareillage filmique par des interventions aussi simples qu\u2019efficaces. Il commence par recouvrir les fen\u00eatres expos\u00e9es au sud avec du papier blanc et celles au nord avec du papier noir.
\nPendant la journ\u00e9e, les premi\u00e8res deviennent des sources de lumi\u00e8re, ponctuant la structure architecturale et imitant l\u2019aspect d\u2019une s\u00e9rie de projecteurs: les ouvertures par lesquelles passe la lumi\u00e8re du jour s\u2019illuminent, telles la surface d\u2019un film lorsqu\u2019il passe dans le projecteur. Dans l\u2019espace vide, une ampoule, seule, pos\u00e9e \u00e0 hauteur des yeux, pr\u00e9cis\u00e9ment au centre de la pi\u00e8ce, \u00e9claire artificiellement l\u2019espace.
\nPendant la p\u00e9riode nocturne de l\u2019\u0153uvre, la lumi\u00e8re \u00e9mise par l\u2019ampoule se r\u00e9fl\u00e9chit sur les papiers, transformant ainsi les fen\u00eatres en surfaces d\u2019\u00e9crans.
\nAinsi, quand le jour c\u00e8de la place \u00e0 la nuit, ou quand inversement la nuit laisse place au jour, le changement entre les deux appr\u00e9hensions de l\u2019espace s\u2019inverse dans une dissolution cin\u00e9matique \u00e9tendue, avec les fen\u00eatres qui \u00e9voluent de rectangles blancs comme sources lumineuses \u00e0 des \u00e9crans blancs opaques rectangulaires. Durant ces vingt-quatre heures, il semble qu\u2019aucun visiteur n\u2019ait exp\u00e9riment\u00e9 Long Film For Ambient Light<\/em> dans son int\u00e9gralit\u00e9. Le contraire aurait \u00e9t\u00e9 surprenant mais pas impossible car ce que propose McCall avec Long Film<\/em> n\u2019est rien d\u2019autre qu\u2019un dispositif op\u00e9ratoire et concret sur les interrelations entre espace et temps qu\u2019il a d\u00e9fini auparavant dans Two Laws of Presentation<\/em>. Il permet \u00e0 chaque subjectivit\u00e9 individuelle et \u00e0 chaque exp\u00e9rience subjective de d\u00e9finir la dur\u00e9e et le rythme de chaque interaction selon ses envies.<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

Anthony McCall, Long Film for Ambient Light<\/em>, diagram, 1975<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

Anthony McCall, Long Film for Ambient Light<\/em>, Notes in duration, 1975 (cliquer pour agrandir)<\/p>\n

\u00c0 cette alt\u00e9ration de l\u2019espace architectural, deux \u00e9l\u00e9ments s\u2019additionnent pour constituer le \u00abfilm\u00bb: la dur\u00e9e de la p\u00e9riode pr\u00e9paratoire, \u00e9quivalente \u00e0 cinquante jours, symbolis\u00e9e par un diagramme coll\u00e9 en bande sur une des parois ainsi qu\u2019un texte de deux pages intitul\u00e9 Notes In Duration<\/em>. Se r\u00e9f\u00e9rant \u00e0 des travaux de performances ant\u00e9rieurs et \u00e0 la nature du film, ces notes d\u00e9veloppent les statements<\/em> de McCall sur la dur\u00e9e. Il y critique la distinction traditionnelle entre les \u00e9v\u00e9nements statiques et temporels :<\/p>\n

\u00abNotre insistance sur le statique, la croyance en des blocs absolus d\u2019exp\u00e9rience, \u00e0 opposer \u00e0 des dur\u00e9es multiples et qui se chevauchent, provient d\u2019une conception \u00e9pist\u00e9mologique fausse mais pratique. Une \u0153uvre d\u2019art qui ne montre pas de changements pendant la dur\u00e9e d\u2019attention qui lui est accord\u00e9e est consid\u00e9r\u00e9e comme un \u00ab objet \u00bb. Une \u0153uvre d\u2019art qui change pendant cette dur\u00e9e est consid\u00e9r\u00e9e comme un \u00ab\u00e9v\u00e9nement \u00bb. Nous faisons nous-m\u00eames la division, nous d\u00e9coupons les choses sur une \u00e9chelle glissante des valeurs temporelles. Mais une feuille de papier sur un mur est une dur\u00e9e, au m\u00eame titre qu\u2019un film.\u00bb (1)<\/p>\n

L\u2019acte de lecture coupe le mouvement d\u00e9ambulatoire du visiteur dans l\u2019espace t\u00e9moignant de l\u2019engagement physique du visiteur avec le mot et de ce que ces statements<\/em> engagent comme r\u00e9flexion sur l\u2019exp\u00e9rience conceptuelle de l\u2019\u0153uvre. Ici, le \u00abvide\u00bb de la pi\u00e8ce est questionn\u00e9 \u00e0 l\u2019instar de 4\u201933\u2019\u2019<\/em> de Cage. L\u2019ambiance lumineuse et le son, leurs variations en fonction de la dur\u00e9e de l\u2019exp\u00e9rience, sont les \u00e9l\u00e9ments centraux de Long Film for Ambient Light<\/em>. Le film se transforme en espace, r\u00e9el, visitable, visit\u00e9. Le film se regarde, s\u2019exp\u00e9rimente selon la forme d\u2019attention que lui accorde le visiteur, selon l\u2019attente et la dur\u00e9e qu\u2019il acceptera de passer dans cet espace rappelant aux propos de John Cage:<\/p>\n

\u00abLe monde se modifie en fonction du lieu o\u00f9 se dirige notre attention. Ce processus est addictif et \u00e9nerg\u00e9tique. \u00bb(2)<\/p>\n

Long Film for Ambient Light<\/em> d\u00e9veloppe diff\u00e9rentes temporalit\u00e9s. L\u2019intensit\u00e9 de la lumi\u00e8re change, le nombre de visiteurs augmente et se r\u00e9duit, les sons de la rue changent selon le temps qui s\u2019\u00e9coule, les expectatives diff\u00e8rent selon chaque individu, l\u2019\u0153uvre est performative plus que r\u00e9p\u00e9titive ou vide. La subtilit\u00e9 des changements n\u2019est pas visible lorsque l\u2019on est dans la pi\u00e8ce mais d\u00e8s lors que l\u2019on revient sur ses pas, que l\u2019on se retourne, les modifications sont perceptibles imm\u00e9diatement. En comparant ces changements, il devient m\u00eame possible de pr\u00e9dire ce qui va se passer dans le futur. Cet engagement de la m\u00e9moire \u00e0 petite et grande \u00e9chelle est capital pour les op\u00e9rations du film, m\u00eame non narratif, en ce qu\u2019il requiert un engagement pour se rappeler ce qui s\u2019est pass\u00e9 avant et pour pr\u00e9dire ce qui arrivera apr\u00e8s. En exp\u00e9rimentant les films de McCall, du plus ancien au plus r\u00e9cent de ses travaux, le moment qui fait sens dans une des perceptions que l\u2019on en a, est lorsque les perceptions pass\u00e9es sont corollaires \u00e0 celles du futur: parfois, l\u2019environnement offre des indices qui permettent d\u2019inf\u00e9rer que les modifications apport\u00e9es \u00e0 la conscience de l\u2019espace sont ressenties de mani\u00e8re profonde mais sur un mode implicite; d\u2019autres fois, elles y sont soulign\u00e9es.<\/p>\n

Esth\u00e9tique situationnelle<\/h3>\n

 <\/p>\n

Ce processus de modification apparente de configuration de l\u2019espace, en fonction du d\u00e9placement et de sa dur\u00e9e, a \u00e9t\u00e9 parfaitement d\u00e9crit par Victor Burgin en 1969 dans son Esth\u00e9tique situationnelle.<\/em> Dans ce texte o\u00f9 il s\u2019attache \u00e0 dissocier les concepts d\u2019objet artistique et de forme artistique du monde des objets manufactur\u00e9s pour les red\u00e9finir en fonction des structures de l\u2019exp\u00e9rience psychologique, Burgin affirme que \u00ables champs perceptifs ne sont pas appr\u00e9hend\u00e9s comme des objets en soi \u00bb (3) et exige \u00abque les mat\u00e9riaux r\u00e9els situ\u00e9s dans l\u2019espace-temps ext\u00e9rieur soient utilis\u00e9s de fa\u00e7on \u00e0 subvertir leur caract\u00e8re d\u2019objet afin de les utiliser comme signaux de situation\u00bb (4).
\nQuoique Burgin soit finalement int\u00e9ress\u00e9 par l\u2019art en tant qu\u2019objet, son article est tout \u00e0 fait instructif en tant que tentative pr\u00e9coce de formuler une strat\u00e9gie qui ne se d\u00e9veloppe pas imm\u00e9diatement \u00e0 partir de l\u2019objet mat\u00e9riel et qui ne m\u00e9connaisse pas non plus la qualit\u00e9 r\u00e9tinienne du visuel. Il rel\u00e8ve que l\u2019information visuelle de la dur\u00e9e s\u2019acquiert \u00e0 partir d\u2019observations de d\u00e9placement, de changement de position dans l\u2019espace. Les coordonn\u00e9es d\u2019espace-temps se r\u00e9v\u00e8lent au moment o\u00f9 \u00abnous superposons une configuration m\u00e9moris\u00e9e \u00e0 une configuration pr\u00e9sent\u00e9e \u00e0 la r\u00e9tine\u00bb (5). C\u2019est donc la pr\u00e9sence de l\u2019individu et particuli\u00e8rement sa situation spatiale qui donne au temps un sens. Ainsi consid\u00e9r\u00e9, l\u2019espace va permettre au temps de s\u2019inscrire dans le flux du v\u00e9cu. Pour autant, il ne pourra le faire que par \u00ab\u00e9tats discrets\u00bb, o\u00f9 \u00abla permanence se r\u00e9v\u00e8le \u00eatre une relation, et non un attribut\u00bb(6).<\/p>\n

Ambiances tactiles<\/h3>\n

Ce constat fondamental d\u2019Anthony McCall sur la diff\u00e9rence des modes d\u2019appr\u00e9hension de l\u2019individu en fonction du m\u00e9dium utilis\u00e9 rappelle \u00e0 certaines r\u00e9flexions d\u00e9velopp\u00e9es par Walter Benjamin sur l\u2019architecture\u00a0et le cin\u00e9ma dans son essai L\u2019\u0153uvre d\u2019art \u00e0 l\u2019\u00e9poque de sa reproductibilit\u00e9 technique<\/em>. Certes, Benjamin ne pense pas la perception pour elle-m\u00eame mais \u00ables transformations sociales r\u00e9v\u00e9l\u00e9es par ces changements de la perception\u00bb (7) \u00e9laborant une esth\u00e9tique \u00e0 la fois historique, sociale et politique. Pour autant, le mode de r\u00e9ception commun \u00e0 l\u2019architecture et au cin\u00e9ma, tel qu\u2019il l\u2019analyse, n\u2019est pas \u00e9tranger aux consid\u00e9rations ph\u00e9nom\u00e9nologiques que les dispositifs de McCall instaurent envers son public, notamment \u00e0 travers la distinction que le philosophe \u00e9tablit entre la r\u00e9ception tactile et la r\u00e9ception visuelle:<\/p>\n

\u00ab Les \u00e9difices font l\u2019objet d\u2019une double r\u00e9ception : par l\u2019usage et par la perception. En termes plus pr\u00e9cis : d\u2019une r\u00e9ception tactile et d\u2019une r\u00e9ception visuelle. \u00bb (8)<\/p>\n

La perception tactile engage les bases d\u2019un rapport pratique au monde pour celui qui per\u00e7oit, elle induit une remise en cause des habitudes spatio-temporelles. C\u2019est une perception visuelle, mais une perception visuelle qui n\u2019est pas contemplative comme la perception optique. Autrement dit, c\u2019est une perception qui est productrice, en mouvement, ou d\u2019une mise en mouvement. Benjamin l\u2019oppose \u00e0 la perception auratique, qui suppose un clivage entre production et r\u00e9ception et rel\u00e8ve de la contemplation. Cette contemplation sous-tend un risque d\u2019absorption dans l\u2019\u0153uvre susceptible d\u2019abolir toute distance, y compris la distance critique. Analysant la r\u00e9ception tactile comme un contre-pouvoir \u00e0 la relation cultuelle fond\u00e9e sur la contemplation, il l\u2019associe \u00e0 un mode de r\u00e9ception fond\u00e9e sur la distraction qu\u2019il attribue commun\u00e9ment au cin\u00e9ma et \u00e0 l\u2019architecture:<\/p>\n

\u00ab L\u2019opposition entre distraction et recueillement peut encore se traduire de la fa\u00e7on suivante : celui qui se recueille devant une \u0153uvre d\u2019art s\u2019y ab\u00eeme ; il y p\u00e9n\u00e8tre comme ce peintre chinois dont la l\u00e9gende raconte que, contemplant son tableau achev\u00e9, il y disparut. Au contraire, la masse distraite recueille l\u2019\u0153uvre d\u2019art en elle. Les \u00e9difices en sont les exemples les plus \u00e9vidents. De tout temps, l\u2019architecture a \u00e9t\u00e9 le prototype d\u2019une \u0153uvre d\u2019art per\u00e7ue de fa\u00e7on \u00e0 la fois distraite et collective.\u00bb (9)<\/p>\n

De par ses qualit\u00e9s collectives et distraites, la r\u00e9ception tactile que le cin\u00e9ma et l\u2019architecture instaurent, semble, selon Walter Benjamin, pouvoir parer \u00e0 cette absorption et favoriser l\u2019\u00e9mergence d\u2019une certaine mise \u00e0 distance. De plus, l\u2019un des espoirs qu\u2019il porte dans le cin\u00e9ma est le fait que celui-ci, tout comme l\u2019architecture, s\u2019adresse \u00e0 une masse et non \u00e0 un seul individu. Comme l\u2019a analys\u00e9 Isabelle Rieusset-Lemari\u00e9 (10), la r\u00e9sistance de Walter Benjamin \u00e0 l\u2019absorption par l\u2019\u0153uvre est aussi fonction de sa valorisation de l\u2019incorporation de l\u2019\u0153uvre d\u2019art comme exp\u00e9rience par le sujet. L\u2019\u0153uvre doit s\u2019offrir au public qui l\u2019accueille et en fait sa propre exp\u00e9rience, et non pas l\u2019abstraire de son \u00eatre, en l\u2019absorbant dans une autre r\u00e9alit\u00e9 qui le couperait de son exp\u00e9rience.
\nBenjamin savait pertinemment que l\u2019effet imm\u00e9diat de la communication de masse \u00e9tait d\u2019accro\u00eetre le \u00abcharme factice des marchandises\u00bb (11), mais il \u00e9tait convaincu, comme Bertolt Brecht, que l\u2019art devait aller, sans la moindre h\u00e9sitation, jusqu\u2019au bout de la phase capitaliste industrielle, afin de parvenir \u00e0 une forme de soci\u00e9t\u00e9 socialiste o\u00f9 les apports de la technologie moderne serviraient les besoins de tous. Alors que d\u2019un c\u00f4t\u00e9, les lib\u00e9raux soulignaient les bienfaits imm\u00e9diats de la culture de masse \u2014en particulier le d\u00e9veloppement de l\u2019individualisme et de la libert\u00e9 de choisir\u2014, les marxistes regardaient vers l\u2019avenir, vers le moment o\u00f9 le socialisme \u00e9liminerait la contradiction existant entre les forces de production et les relations sociales de production, autrement dit entre les effets potentiellement lib\u00e9rateurs des communications de masse, tel que le cin\u00e9ma, et leur contr\u00f4le par la bourgeoisie. Pens\u00e9e illusoire en un sens, si l\u2019on se fie \u00e0 la globalisation croissante du capitalisme \u2014critique men\u00e9e par ailleurs par Jean Baudrillard en 1972 dans son Requiem pour les m\u00e9dias<\/em> (12)\u2014, et confirm\u00e9e d\u2019autre part par le fait que ces modes de reproduction technologique ont donn\u00e9 naissance \u00e0 leur propre contre-pouvoir.<\/p>\n

Il ne s\u2019agit pas de confondre la masse telle que la con\u00e7oit Benjamin, c\u2019est-\u00e0-dire renvoyant \u00e0 une condition collective d\u2019individus ali\u00e9n\u00e9s aux conditions instaur\u00e9es par le r\u00e9gime capitaliste, et le public des dispositifs initi\u00e9s par McCall qui se r\u00e9f\u00e8re simplement \u00e0 un nombre plus ou moins consid\u00e9rable de personnes r\u00e9unies dans un contexte particulier, celui d\u2019une exp\u00e9rience artistique, dont les caract\u00e9ristiques sont plus d\u2019ordre ph\u00e9nom\u00e9nologique que politique ou social. N\u00e9anmoins, en permettant au visiteur d\u2019aller et venir librement dans son dispositif, McCall lui accorde la possibilit\u00e9 d\u2019un certain jeu qui repose sur l\u2019accoutumance, favorisant une relation distraite \u00e0 l\u2019\u0153uvre qui s\u2019associe aux particularit\u00e9s du m\u00e9dium filmique. Mais surtout, il donne \u00e0 voir l\u2019appareillage, l\u2019\u00e9v\u00e9nement et sa repr\u00e9sentation, les r\u00e9duisant dans un principe de concordance spatio-temporelle, ne produisant rien d\u2019autre que ses propres conditions d\u2019existence.<\/p>\n

La structure et la mat\u00e9rialit\u00e9 des films de McCall poussent \u00e0 leurs extr\u00eames limites la d\u00e9finition du film et du cin\u00e9ma dans une conscience parfaitement ma\u00eetris\u00e9e des diff\u00e9rences de modalit\u00e9s entre repr\u00e9sentation th\u00e9\u00e2trale et repr\u00e9sentation filmique. En ce sens, McCall reprend \u00e0 son compte le concept de distanciation critique instaur\u00e9 par Bertolt Brecht qui n\u2019a eu de cesse d\u2019\u00eatre \u00e0 la recherche d\u2019un monde d\u00e9livr\u00e9 du r\u00e8gne de l\u2019illusion et du simulacre.
\nEn englobant la relation \u00e0 l\u2019\u00e9cran, au public et \u00e0 l\u2019appareil de projection, McCall consid\u00e8re le spectateur mobile et non passif. En requ\u00e9rant l\u2019utilisation du projecteur et de la projection dans l\u2019espace, le contexte des conditions du film varie du White Cube \u00e0 la Black Box. L\u2019interaction entre le public et l\u2019\u0153uvre, intrins\u00e8que \u00e0 l\u2019\u00e9v\u00e9nement, est une composante du film m\u00eame. Cela place le spectateur dans une situation diff\u00e9rente que celle \u00e9tablie par la Soci\u00e9t\u00e9 du spectacle de Debord: une subjectivation de l\u2019\u0153uvre s\u2019av\u00e8re possible de par sa pr\u00e9sence, son anticipation ou son souvenir. Extrait de son assujettissement \u00e0 l\u2019illusion, le visiteur est encourag\u00e9 \u00e0 inventer ou cr\u00e9er ses propres comportements, \u00e0 subjectiver l\u2019exp\u00e9rience dont il est le t\u00e9moin, \u00e0 \u00abs\u2019\u00e9manciper de la coutume de juger un travail \u00e0 la fa\u00e7on dont il convient \u00e0 l\u2019appareil pour juger l\u2019appareil \u00e0 la fa\u00e7on dont il convient au travail )\u00bb (13), comme le pr\u00e9conisait Victor Burgin en reprenant les observations de Brecht.<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

Dans Long Film for Ambient Light<\/em>, Anthony McCall probl\u00e9matise non seulement un mode de production sp\u00e9cifique, l\u2019appareillage filmique, mais aussi ce que ce dernier implique comme conditions r\u00e9ceptives en relation au lieu et \u00e0 ses caract\u00e9ristiques architecturales. Inscrivant ses investigations dans une logique de g\u00e9om\u00e9trie des ambiances ancr\u00e9e dans cette dialectique du point de vue \u00e0 un syst\u00e8me d\u2019ambiances, il les arrime radicalement \u00e0 un champ perceptif. Car l\u2019exp\u00e9rience filmique, telle que la con\u00e7oit McCall, se r\u00e9v\u00e8le indissociable d\u2019une conscience exacerb\u00e9e et subjective de l\u2019espace comme de l\u2019exp\u00e9rience de sa temporalit\u00e9, de sa dur\u00e9e. D\u2019une part, en raison de sa structure temporelle et spatiale bien s\u00fbr, mais d\u2019autre part et plus fondamentalement, parce que l\u2019interaction du film et de l\u2019architecture est ici port\u00e9e \u00e0 une co\u00efncidence confondante: l\u2019architecture inh\u00e9rente de l\u2019expression filmique, et l\u2019essence filmique d\u2019une exp\u00e9rience architecturale.<\/p>\n

Est-ce une analogie \u00e0 deux dimensions ou une m\u00e9taphore? (2010)<\/h3>\n

D\u00e8s lors, quelles en sont les qualit\u00e9s, les potentiels et les exp\u00e9riences que ce moment de rencontre, ce n\u0153ud de possibles, permet? Comment en faire une exp\u00e9rience plus qu\u2019un format? Peut-\u00eatre en se demandant, comme l\u2019a fait Rosa Barba<\/a> au Centre International d\u2019Art et de Paysage de Vassivi\u00e8re, si cette relation est une analogie \u00e0 deux dimensions ou une m\u00e9taphore? (14)<\/p>\n

Du b\u00e2timent d\u2019Aldo Rossi, on ne distingue plus rien. Du continent, seul un rai de lumi\u00e8re refl\u00e9t\u00e9 sur l\u2019eau du lac encerclant l\u2019\u00eele artificielle de Vassivi\u00e8re t\u00e9moigne de ce qui s\u2019y passe. Il fait nuit noire. Soit les meilleures conditions de visibilit\u00e9 pour exp\u00e9rimenter la proposition de Rosa Barba\u00a0jouant de l\u2019analogie et de la m\u00e9taphore comme dispositif. \u00c9tymologiquement, la m\u00e9taphore s\u2019associe au transport. En intitulant son exposition sous la forme de cette interrogation, l\u2019artiste berlinoise d\u2019origine sicilienne invite le spectateur au voyage, aux d\u00e9placements de sens et \u00e0 une mue in\u00e9dite de l\u2019architecture du Centre d\u2019art en projecteur cin\u00e9matographique, transformant de ce fait son site en surface-\u00e9cran \u00e0 l\u2019\u00e9chelle du paysage.<\/p>\n

Rosa Barba fait partie de ces artistes qui, dans la veine exp\u00e9rimentale des ann\u00e9es soixante-dix, s\u2019int\u00e9resse avant tout aux conditions d\u2019exposition du cin\u00e9ma, \u00e0 ses caract\u00e9ristiques tant mat\u00e9rielles que conceptuelles ou fonctionnelles et aux nouvelles formes de r\u00e9cits que ces consid\u00e9rations peuvent engendrer. Ceci explique sans doute son parti pris radical de consid\u00e9rer chaque \u00e9l\u00e9ment architectural comme un constituant potentiellement actif d\u2019une projection. Une fois sur l\u2019\u00eele, le reflet vacillant de lumi\u00e8re aper\u00e7u de la terre ferme s\u2019av\u00e8re \u00eatre \u00e9mis par un puissant projecteur d\u2019une petite lucarne de la derni\u00e8re salle du centre d\u2019art dite \u00abPetit th\u00e9\u00e2tre\u00bb. Celle-ci vient redoubler un premier faisceau lumineux dont la source d\u2019origine est le phare, situ\u00e9 \u00e0 l\u2019autre extr\u00e9mit\u00e9 du b\u00e2timent.<\/p>\n

Rosa Barba y magnifie la fonction projectionniste de ces tours de rivages en y installant Engine Slayer<\/em>, sorte de machine c\u00e9libataire hypnotique dont les bandes de cellulo\u00efd 35 mm du monumental projecteur Kinoton sont aspir\u00e9es par la rotation des pales d\u2019un ventilateur situ\u00e9 au sommet du phare. La lumi\u00e8re, le mouvement et le r\u00e9sonnement du bruit \u00e9mis par les engins constituent \u00e0 eux trois, la mat\u00e9rialit\u00e9 de ce film-sculpture dont l\u2019image n\u2019est autre que son syst\u00e8me de fonctionnement.<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

Rosa Barba, The Long Road<\/em>, 2011<\/p>\n

Engine Slayer<\/em> constitue le prologue de l\u2019exposition avant d\u2019introduire \u00e0 The Long Road<\/em>. Ce film, d\u2019un spectaculaire tout aussi saisissant que fascinant, est projet\u00e9 en boucle sur un immense \u00e9cran dress\u00e9 au milieu de la nef o\u00f9 projecteurs et amplificateurs viennent compl\u00e9ter le dispositif. Film\u00e9 d\u2019un h\u00e9licopt\u00e8re, il offre un point de vue planant sur un circuit automobile situ\u00e9 en plein d\u00e9sert californien. Con\u00e7u par plusieurs firmes pour tester les voitures, avant de les mettre sur le march\u00e9, cet autodrome en cessation d\u2019activit\u00e9, abandonn\u00e9 peu de temps apr\u00e8s sa cr\u00e9ation dans les ann\u00e9es quatre-vingt dix, a laiss\u00e9 dans le sable du d\u00e9sert nord-am\u00e9ricain un trac\u00e9 elliptique. Usant des mouvements lancinants et flottants de l\u2019h\u00e9licopt\u00e8re, Rosa Barba s\u2019applique \u00e0 en redessiner la forme avec sa cam\u00e9ra. On voit ainsi ce site d\u00e9sertique, d\u00e9laiss\u00e9, abandonn\u00e9, survol\u00e9 et observ\u00e9 du ciel, scrut\u00e9 tel un \u00e9trange motif que l\u2019on serait tent\u00e9 de d\u00e9chiffrer: sympt\u00f4me d\u2019une modernit\u00e9 en d\u00e9su\u00e9tude, d\u00e9fi\u00e9e et renvoy\u00e9e \u00e0 son anti-performance? Ou stigmate d\u2019une r\u00e9alit\u00e9 dont l\u2019obsolescence ne se r\u00e9duit plus qu\u2019\u00e0 un signe? Certes, The Long Road<\/em> renvoie \u00e0 l\u2019esth\u00e9tique documentaire de certains films majeurs du Land Art. Pour autant, un \u00e9trange d\u00e9collement du r\u00e9el s\u2019y op\u00e8re, convoquant \u00e0 la fois le mythe de la circularit\u00e9 et la m\u00e9taphore de l\u2019\u00e9vanescence, \u00e9chappant \u00e0 toute cat\u00e9gorie ou d\u00e9finition au fur et \u00e0 mesure qu\u2019on essaie de le cerner. Cette dimension fictionnelle est renforc\u00e9e par l\u2019interruption brutale du dessin a\u00e9rien au profit d\u2019une travers\u00e9e \u00e0 grande vitesse du paysage californien. Ce cut<\/em>, l\u2019unique du film, vient rompre la qui\u00e9tude de la distance verticale pour nous faire rentrer de plein fouet \u00e0 l\u2019horizontale dans les contrastes lumineux si particuliers des routes californiennes, mythifi\u00e9es par les Road-Movies am\u00e9ricain (15). Et une voix. Celle de Robert Creeley, po\u00e8te du Black Mountain College qui lit un extrait de son po\u00e8me The Long Road<\/em>, duquel le dispositif tire son titre, m\u00ealant sa voix caverneuse \u00e0 la bande sonore du film compos\u00e9e avec Jan St. Werner.
\nThe Long Road<\/em> est un climax, un condens\u00e9 en 6,10 minutes de ce que les ann\u00e9es soixante-dix ont provoqu\u00e9, adul\u00e9, transgress\u00e9, et estampill\u00e9 comme esth\u00e9tiquement am\u00e9ricain: un landscape-trip en apesanteur, planant, indissociable de sa descente, brutale et f\u00e9brile. Seul film en images de cette ind\u00e9cision sur l\u2019analogie en deux dimensions ou la m\u00e9taphore que Rosa Barba met en sc\u00e8ne, The Long Road<\/em> en est la cl\u00e9 indispensable, la pi\u00e8ce ma\u00eetresse et magistrale.<\/p>\n

Est-ce une analogie \u00e0 deux dimensions ou une m\u00e9taphore? La nature de l\u2019espace filmique est loin d\u2019\u00eatre claire. M\u00eame s\u2019il partage avec l\u2019architecture la notion de plan (16), il n\u2019a pour support que deux dimensions, la troisi\u00e8me \u00e9tant conf\u00e9r\u00e9e par le mouvement, comme on l\u2019a observ\u00e9 pour les productions de McCall. Mouvement par ailleurs illusoire d\u00fb au ph\u00e9nom\u00e8ne de persistance des impressions r\u00e9tiniennes. Comment, pourvu de cette dimensionnalit\u00e9 ambigu\u00eb, peut se manifester l\u2019espace filmique \u00e0 l\u2019\u00e9chelle architecturale? Tout en posant la question, sans pour autant pr\u00e9tendre y r\u00e9pondre, Rosa Barba propose d\u2019en d\u00e9solidariser les \u00e9l\u00e9ments h\u00e9t\u00e9rog\u00e8nes en consid\u00e9rant la mat\u00e9rialit\u00e9 et la fonction des projecteurs et en les ramenant \u00e0 leur statut d\u2019objets.<\/p>\n

Stating the real Sublime et White Museum<\/h3>\n

 <\/p>\n

Dans la pi\u00e8ce qui succ\u00e8de \u00e0 The Long Road<\/em>, un autre dispositif se d\u00e9ploie: Stating the real Sublime<\/em> est la suspension d\u2019un projecteur 16mm par ses propres bandes de film; Enigmatic Whistler est un projecteur 35 mm pos\u00e9 au sol, enrubann\u00e9 par ses films alors qu\u2019il projette son flux lumineux sur un amas de lettres d\u00e9coup\u00e9es dans du feutre blanc intitul\u00e9 The come and go<\/em>. Ces lettres composent le texte d\u2019un sc\u00e9nario d\u00e9coup\u00e9 dans une toile de feutre tendue \u00e0 la verticale, The indifferent back of a view rather than its face<\/em>, dont l\u2019\u00e9criture ajour\u00e9e est \u00e9clair\u00e9e, projetant \u00e0 m\u00eame le mur ses lettres et pr\u00e9cipitant le spectateur dans un sc\u00e9nario en trois dimensions niant pourtant toute illusion de mouvement, fragment\u00e9 et statique, rappelant aux vues fixes de la lanterne magique.<\/p>\n

 <\/p>\n

\"\"<\/p>\n

Rosa Barba,White Museum,<\/em> 2011<\/p>\n

P\u00e9n\u00e9trant dans le \u00abPetit th\u00e9\u00e2tre\u00bb, qu\u2019il pense \u00eatre la derni\u00e8re salle du parcours de l\u2019exposition, le visiteur touche en fait au n\u0153ud du projet de Rosa Barba: cette succession de dispositifs sur les composantes de l\u2019espace filmique ouvre sur le White Museum<\/em>. Visible de l\u2019int\u00e9rieur du b\u00e2timent d\u2019Aldo Rossi comme de l\u2019ext\u00e9rieur, le White Museum<\/em> n\u2019est autre qu\u2019une projection de lumi\u00e8re extr\u00eamement puissante produite par un projecteur 70mm. Braqu\u00e9 sur le lac de Vassivi\u00e8re dans lequel sa bande-son est diffus\u00e9e sous forme d\u2019ondes par un dispositif submerg\u00e9, White Museum<\/em> \u00e9claire, par un cadrage lumineux parfaitement d\u00e9limit\u00e9, le site de l\u2019\u00eele, faisant de son territoire un \u00e9cran naturel. Pouvant le voir comme l\u2019\u00e9couter de l\u2019ext\u00e9rieur, le spectateur bascule d\u00e8s lors dans une toute autre dimension: il comprend que le phare n\u2019est rien d\u2019autre qu\u2019une bobine dont le film s\u2019est substitu\u00e9 \u00e0 sa personne lors de son parcours. Les espaces qu\u2019il pensait disparates de prime abord, lui apparaissent d\u00e9sormais comme les constituants d\u2019un immense projecteur braqu\u00e9 sur les eaux du lac. Alors, surplombant le terrain en pente, face au lac, la distinction entre m\u00e9taphore et analogie en deux dimensions restant irr\u00e9solue, il partagera certainement le doute qui affleure le Marco Polo des Villes Invisibles<\/em>:<\/p>\n

\u00abPeut-\u00eatre que les terrasses de ce jardin ne donnent-elles que sur le lac de notre esprit\u2026\u00bb (17)<\/p>\n

Si le travail de Rosa Barba transforme une architecture post-moderniste en appareil de projection cin\u00e9matographique \u2014d\u00e9hi\u00e9rarchisant l\u2019\u00e9chelle de l\u2019objet \u00e0 l\u2019architecture et faisant du paysage environnant une surface de projection\u2014, elle induit par ailleurs une inversion de cette dialectique du point de vue \u00e0 l\u2019ambiance pr\u00e9sente dans les Solid Light Films<\/em> de Mc Call. Car, en \u00e9difiant cet appareillage technique \u00e0 l\u2019\u00e9chelle du b\u00e2timent, tout en lui conservant sa fonction de projection, c\u2019est le symbole m\u00eame de la modernit\u00e9, son outil de reproductibilit\u00e9 technique de l\u2019image en mouvement, qu\u2019elle \u00e9l\u00e8ve concr\u00e8tement au statut d\u2019architecture, r\u00e9duisant cette derni\u00e8re au rang d\u2019objet.<\/p>\n

R.C.
\nDoctorante en esth\u00e9tique, Rozenn Canevet est enseignante \u00e0 l\u2019Esad de Reims et \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 Paris 8\u00a0 St Denis-Vincennes.<\/p>\n

Notes<\/h3>\n

1.\u00a0 Anthony McCall, \u00abNotes in duration\u00bb, 1975, republi\u00e9 in \u00abTwo Statements\u00bb, in P. Adam Sitney, \u00e9d. The Avant-Garde Film: A Reader of Theory and Criticism (New York University Press, 1978), p. 252.\u0006
\n2. John Cage, \u00abConversation pour les oiseaux\u00bb, Revue d\u2019Esth\u00e9tique<\/em> n\u00b013-15, Soci\u00e9t\u00e9 parisienne de diffusion g\u00e9n\u00e9rale, 1987, p. 19.
\n3. Victor Burgin, \u00abEsth\u00e9tique Situationnelle\u00bb, in Art en th\u00e9orie 1900-1990<\/em>, Charles Harrisson et Paul Wood (ss la dir.), \u00e9d. Hazan, 1997, pp. 960-96
\n3. \u00ab Situational Aesthetics\u00a0\u00bb, Studio International<\/em>, vol. 178, n\u00b0195, 1969, pp. 118-121.
\n4. Idem.
\n5. Ibidem.
\n6. Ibid.
\n7. Walter Benjamin, op. cit., p. 75.
\n8. Idem, p. 72.
\n9. Ibidem, p. 71.
\n10. Isabelle Rieusset-Lemari\u00e9, Le respect de l\u2019autonomie des \u00ab\u00a0images-temps\u00a0\u00bb interactives\u00a0\u00bb.
\n11. Walter Benjamin, cit\u00e9 par Christopher Lasch in Culture de masse ou culture populaire?<\/em>, \u00e9d. Climats, Castelnau-le-Lez, 2001, p. 51.
\n12. Jean Baudrillard, Pour une critique de l\u2019\u00e9conomie politique du signe<\/em>, Gallimard, Paris, 1972. Baudrillard \u00e9crit:\u00a0 Cette pens\u00e9e rationaliste n\u2019a pas reni\u00e9 la pens\u00e9e bourgeoise des Lumi\u00e8res, elle est l\u2019h\u00e9riti\u00e8re de toutes ses conceptions sur la vertu d\u00e9mocratique (ici r\u00e9volutionnaire) de la diffusion des lumi\u00e8res. Dans son illusion p\u00e9dagogique, cette pens\u00e9e oublie que \u2014\u2019acte politique visant d\u00e9lib\u00e9r\u00e9ment les m\u00e9dias et attendant d\u2019eux son pouvoir\u2014 les m\u00e9dias, eux aussi, le visent d\u00e9lib\u00e9r\u00e9ment pour le d\u00e9politiser.\u00bb, \u00abRequiem pour les m\u00e9dias\u00bb, pp. 200-228.
\n13. Victor Burgin, \u00abEsth\u00e9tique situationnelle\u00bb, op. cit., p. 963.
\n14. Titre de l\u2019exposition de Rosa Barba au Centre International d\u2019Art et du Paysage, Vassivi\u00e8re, 2009-2010.
\n15. On pense notamment au cultissime film de Richard C. Serafian, Vanishing Point<\/em>, course \u00e0 grande vitesse d\u2019une Dodge Challenger R\/T de Denver \u00e0 San Francisco. Ce film, tourn\u00e9 en moins d\u2019un mois dans le d\u00e9sert californien, au tout d\u00e9but des ann\u00e9es soixante-dix, est un flashback d\u20191h30 qui ne pr\u00e9sente que deux minutes de narration.
\n16. Lire \u00e0 ce sujet l\u2019article d\u2019Alain Renaud-Alain, \u00abLa nouvelle architecture de l\u2019image\u00bb, in Cahiers du cin\u00e9ma<\/em>, n\u00b0583, octobre 2003, pp. 70-73.
\n17. Italo Calvino, Les villes invisibles,<\/em> Paris, Seuil, p.136.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

En 1975, l\u2019espace et le temps deviennent les pr\u00e9occupations majeures d\u2019Anthony McCall. Consid\u00e9rant l\u2019impact que ses dispositifs d\u00e9clenchent chez le public, il remarque \u00e0 juste titre que dans Line Describing a Cone, le mode d\u2019attention est dict\u00e9 par la source lumineuse. McCall affirme ce principe sur l\u2019interrelation entre la dur\u00e9e, l\u2019espace et l\u2019exp\u00e9rience du public … Continuer la lecture de 27. Rozenn Canevet. Points de vues archifilmiques<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"parent":2,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"footnotes":""},"class_list":["post-455","page","type-page","status-publish","hentry"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.rvdv.net\/leurslumieres\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/455","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.rvdv.net\/leurslumieres\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.rvdv.net\/leurslumieres\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.rvdv.net\/leurslumieres\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.rvdv.net\/leurslumieres\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=455"}],"version-history":[{"count":8,"href":"https:\/\/www.rvdv.net\/leurslumieres\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/455\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":468,"href":"https:\/\/www.rvdv.net\/leurslumieres\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/455\/revisions\/468"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.rvdv.net\/leurslumieres\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/2"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.rvdv.net\/leurslumieres\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=455"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}